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  游潛兼巡露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術 The Latent and the Visible
  游潛兼巡露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術 The Latent and the Visible
  ◎影像與文字深度對話的「影像藝術書」,有如一場捧在手上參觀的攝影展覽。
   
 
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出書543

 
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商品訊息
 

作  者:游本寬 / Ben Yu
類  別:藝術創意
出  版:游本寬 / Ben Yu
出版日期:2012年11月
語  言:繁體中文
I S B N :978-957-41-9598-5
裝  訂:精裝

定  價:NT$570

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內容簡介

 
 
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內容簡介

序 / 導讀

試  閱

作  者

   
 

應該是,藝術創作中有感於「攝影語言」的極限;應該是,有感於照像相關的藝術表述,不應自侷限於「非圖、即文」的二擇一;應該是,有感於當代新科技表述媒介的多元齊出;應該是,有感於現實中大批同時能多事、多工新人類的到臨……太多生活感觸、不少的藝術省悟,於是:

《潛露》系列在作品發表之後,再出版的《游潛兼巡露》,是個人對攝影藝術,另一次「藉文省圖」的創作思考模式,其結果希望是一種另類、替代式創作。
──游本寬

堪稱台灣中生代攝影家中,最積極從事影像創作發表的游本寬教授,2012年再次將近年的新形態創作集結成冊,出版了這本高藝術性創意,設計、印刷都十分精美的《游潛兼巡露》。

影像方面,《游潛兼巡露》一書以《潛‧露》系列作品為本,藉由日常生活物件作為表現元素,透過並置影像形式來探究生活哲思;文字方面,創作者企圖藉文表意,回顧作品自抽象思維到具體賦形的創作過程,並經由此形式,嘗試在公開展覽後對作品進行反思,進入第二層次的創作,深刻探索攝影美學的諸多議題。

「藝術書」在藝術賞析活動的心理層面上,因閱讀私密性的特質,讀者和作者之間存在較顯著的互動,例如:必須親手觸摸、翻閱,在思緒單一投入作品的情況下閱讀,無法同時進行其他活動,促使個人的眼、心、神等官能,與手上他人的作品產生對話。一般展場裡,觀眾無法近身接觸藝術品,「藝術書」讀者卻能夠完整親近藝術實體。《游潛兼巡露》的書本形式設計,特別以「圖潛」‧「文露」、左右並展的創意方式呈現,令內容與形式相互呼應,以此彰顯《游潛兼巡露》的藝術性,並可讓閱讀活動從平面單張、雙面並置、跨頁延展、前後頁的比較,甚至經由相當頁數所串連出的「閱讀時序」等變化中,吸引各領域讀者的深度介入,悠遊於《游潛兼巡露》既平面又立體、似文學又如影視般的藝術閱讀中。

在一個眾人「多看圖、少碰字」的數位時代,游本寬希望藉由藝術書《游潛兼巡露》的出版,可以為自己(或他人)找到多那麼一點創作呼吸或影像感動的方式,讓作品有自己的藝術生命。

游本寬歷年發表的藝術書計有:《游本寬影像構成》(1990)、《真假之間,游本寬閱讀臺灣系列之一》(2001)、《台灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》(2002)、《有人偶的群照與聖誕樹》(2008)、《手框景.機傳情》──政大手機書(2009)、《台灣公共藝術──地標篇》(2011),《游潛觀行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》(2012)。其中除《有人偶的群照與聖誕樹》僅限三個版數,其餘作品皆為「量產上市」可購得的書籍。

   
 

印書之前,為攝而視說

經由相機(甚至是手機)的成像方式,無論其目的是新聞紀錄、美術創作,或一般日常生活所需,本質上就是一種「見」、「悟」、「行」的增智活動;大不同於走在街上眼睛不經意的飄、等人時腦筋隨意的轉,或坐在捷運裡指下無意識的版面操弄等。舉起相機拍照,看似單純個人所見、直覺取像的行為,其中卻有細心觀察、發現驚奇、理性歸納的過程,更重要的是,還多了:當下即時決定、攝像實踐等,為人所最忽視的意志力介入要素。

藝廊或美術館內,面對那些描述日常生活周遭的好作品時,都讓人感知到:藝術家的「看見」,絕非單一視覺官能的作用;而是同時接納了自身聽、觸、嗅、味覺等的牽引或加成──看見,是創作者全人介入的觀看行舉。另一方面,當自己透過相機上小觀景窗凝視廣大對象時,也醒悟到:即使是一般的家庭外出旅遊照相,行前,在心智方面也應先累積相當的有形知識(未必和藝術相關)和無形的文化修為,換句話說,按下快門前,對於他者或自我的內省功課,遠比對相機硬體的熟稔更為重要,因為作過功課的雙眼,肯定較有辦法使鏡頭在現場中,看見比表象更精彩的「彩色」風景、「立體」多面向的人文對象;否則,背著相機只會將所見景象視而不見。

上述的「見‧悟」,甚至人與機具之間「行」的串連關係,雖在中、外名家著作、演講或優秀的作品集裡,頻頻聽見也常常讀到,但,似乎唯有隨著年歲增長、無盡創作困境的迎對之後,方能深刻認知:

攝影藝術的精髓在創作者
不斷追尋
沉潛於個人心理底層、具創造力的「藝術眼」
永續挑戰
簡單拍照如何產生撼動人心的創造力

再高畫質的影像資訊
不會自動等於
藝術

現實生活中
不是 任何老照片
都能 讓自己或他人
感動

創作藝術
與其 深困於用畫、刻雕、藉鏡、運筆……
不如 心胸敞開些、多感受點周遭、努力尋覓動人的內容
內容 要不自戀
形式 要不等於嬉戲
藝術 得傳播

   
 

經由相機(甚至是手機)的成像方式,無論其目的是新聞紀錄、美術創作,或一般日常生活所需,本質上就是一種「見」、「悟」、「行」的增智活動;大不同於走在街上眼睛不經意的飄、等人時腦筋隨意的轉,或坐在捷運裡指下無意識的板面操弄等。舉起相機拍照,看似單純個人所見、直覺取像的行為,其中卻有細心觀察、發現驚奇、理性歸納的過程,更重要的是,還多了:當下即時決定、攝像實踐等,為人所最忽視的意志力介入要素。
藝廊或美術館內,面對那些描述日常生活周遭的好作品時,都讓人感知到:藝術家的「看見」,絕非單一視覺官能的作用;而是同時接納了自身聽、觸、嗅、味覺等的牽引或加成──看見,是創作者全人介入的觀看行舉。

☆因此,《潛.露》的創作,既有,影像挑選無盡掙扎的前期陣痛,也有,定奪難產焦慮的藝術後製,為的是──
反 單眼相機定點透視的視野、不紀實、少評論
想 多記、多敘、多表現
欲 延展人類雙眼所見、所思的複雜性
化 「兩異求融」的藝術拼貼,相抗刻意擬真的數位幻覺
如此自苦的創作過程,對個人而言,是一種「真實的藝術幸福」!


一般人即使不引用高深的認知心理學也不難理解:拍照成像過程是人內在的心智,帶領著眼睛去看到外在有形的世界──相機並無法因感受到外在,而自行按下快門。所以,一旦有攝影者說,其影像能表述自己某些內在世界時,事實上,已對外表明:其影像中的「原物」已被轉化為另一個替代物,結果自然大不同於「以外在紀錄為本」的影像刻記。

也因此
任何成熟的「鏡像作品」,無論其內容是
具象可辨、模糊、失焦,均可被視為
作者廣義內在精神的轉換

對非照像、非寫實、非再現的攝影家而言,拍照是:個人對現實世界的一種影像式轉換或蛻變;鏡頭瞄準的是自己抽象的心情,和主觀所見事物的「私人真實」;是抽象、是表現個人內在的「心智影像」。套當年美國攝影家亞倫‧西斯肯(Aaron Siskind)的說法:這是一種「內在戲劇」(interior drama)效應。如此的影像觀,除了大多來自「抽象表現主義」繪畫、心理學之外,還受東方哲學、禪學的影響,重要性在於:

攝影家
深入挖掘相機非紀錄、再現世界的潛能
結合個人精神、心理和記號論
讓不可視內在的抽象景緻
經由
神祕、夢幻的藝術途徑
意圖向觀眾闡述

照片在資訊記載之外
還可以如何的被觀閱

透過攝影
照片得以跨越物象表層紀錄
為當下無法明視者
或象徵
或引喻
不存在的事物


如果,改變本身就可被視為一種藝術,那非照像再現的「矯飾攝影」,不失為一種能讓攝影快速進入藝術流的捷徑。靜心省視,攝影史中起起落落的「矯飾攝影」創作,的確容易帶給人不寫實、抽象、形而上的藝術直覺,只是它們不易被美術史學家所青睞、視為「大藝術」的原因,應該是成品的美感大都附屬在其他圖象,缺乏自身獨到美學的論述。

「矯飾攝影」的困境在傳統攝影時代如此,當代即使在數位科技加持下,再細緻、超擬真的數位蒙太奇圖象結果,實也未曾造就出太多令人印象深刻、傑出的藝術家。反觀亞倫‧西斯肯七○年代在城市裡,藉由深入觀察一般人所忽視的物象,像是牆面上斑剝的印刷品、路面上的特異圖案等,然後以極細緻的影像,便能轉化生活中稀鬆平常的對象,成為陌生、曖昧的好照片。

攝影人面對「黑白差,彩色佳?」的美學辯思,個人最常追思的是哲學家傅拉瑟在《攝影哲思》中所言:無論是黑白或彩色的照片,其實都是一張和光學理論有關的「理論圖象」(image of theory);許多攝影家之所以偏愛使用黑白照片的原因,只因為它擅長於透露影像中的意義;一種概念式的宇宙。然而,彩色照片卻因為本身色彩的關係,其影像結果反而比黑白更靠近真實的生活面,換句話說,彩色影像的「虛假真實」比黑白照片更為抽象。可見「攝影鏡像」在色彩哲學面上的老議題,到了數位攝影時代,因為影像在色彩有、無之間轉換的簡易,加上難究其原源或創作初衷等科技方面的特質,反而是更督促了攝影者(和其觀眾)都得多用些心,才有可能將數位拍照從「機具自動式的成果」,提昇為「有人的智慧與文化介入的藝術活動」。

長久以來,由於攝影和生活的關係遠勝於其他藝術媒介,因此,攝影家一旦想以平凡的對象作為創作內容時,是否也會因為個人有太多的「生活照」經驗,潛意識的自我侷限?因此,
影像創作者如何藉「攝影鏡像」擬真特性,藝術化日常生活中的象徵符號?
在平凡對象中,表現出另一層次的藝術真實?
這是值得探索並作為藝術表現的主題。

所以,《潛.露》有書房的「奇光異色」入鏡──<刺紅>;也有廚房裡電話茶几上一張表面亮麗的廣告紙,在晨光照射下,映射出如科幻、史前動物般的形貌──<壁觀>。個人還注意到,一般人家中的微波爐、冰箱,雖然每天開開關關無數次,但眾人眼、神所關注的大都是其內部的食物,疏忽了照亮它們的小燈泡,更不會察覺,燈光本身其實也有顏色的存在──<不冷>。這些日常再平凡不過的景物,似乎都只有在特殊情境與藝術想像的配合下才有可能被看到。可見,「看見」一點都不難、但也很困難!

如果看見與想像的關係是如此地緊密,這倒要人反思,撇開專業的藝術創作,生活中任何「實用性」的想像工程,從基本生存到具體的生計活動,人,如果不能先將自己從既定、熟悉的認知中給抽離出來,便無法進行任何心智上的變形、破壞和重組,更遑論要產生想像的實體行為。只是,「想像」這件事,真的是藝術家才獨有的專長嗎?

因此,《潛.露》特意將私人周遭的器物、事件(少部分和家人外出旅行)中的平凡景緻入鏡,就是試著想用藝術思維,從不同的面向深看生活中許許多多的隱喻。換句話說:
它們 藉拍照,轉換其原始形體、空間為影像式的藝術符號,象徵潛、露;
它們 並「私」時空、情感於「公」領域中;
它們 以開放性解讀,啟誘觀者在破碎的敘事中,
任意置換作者的私符號為「觀者再私化」的符號;
它們沒有主、客者之異,只有藝術主觀和另一個生活主觀的相會。


作品中,<低潮>、<細讀>等,乍看之下,影像裡都有故事性的情境、電影剪接的直覺,但是很快的便被其他「空景」稀釋了。精確的說,《潛.露》避免其照片並置結果走上連環圖、慢動作、紙上電影的分鏡,更不作為大眾媒體「照片故事」、「系列影像」的精簡版,而是,力邀觀者從簡潔的雙圖之間,進行多重「藝術補白」的想像工程。除此之外,還有更多作品是以符號表意時的缺漏,讓觀者參與「完整」影像意的藝術接龍,像是:<佛牆>、<蠅遁>;至於<叮咚>和<赤足>等,則是對生活中的關鍵情節有所缺漏,意圖觸發觀者自動補上旁白。

   
 

游本寬 (1956)
美國Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA),現任實踐大學媒體傳播設計系專任教授,台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班,以及政大傳播學院兼任教授,著有《游本寬影像構成》-1990、《論超現實攝影》-1995、《真假之間》-2001、《台灣新郎》-2002、《美術攝影論思》-2003、《手框景‧機傳情》――政大手機書-2009,以及《台灣公共藝術――地標篇》-2011。

1981年起,游本寬以日常顯現的台灣景觀、建築及其相關的文化產物為內容,持續發表「閱讀台灣」系列影像,代表有:
《真假之間》系列,動物篇、肖像篇、信仰篇;
《法國椅子在台灣,觀光旅遊》系列;
《台灣房子》系列,民舍、商家、宗教建物專題;
《永續寶島》系列;
《台灣公共藝術》系列,地標篇。

攝影藝術以傳統照片、「藝術書」,以及多元影像裝置形式在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦過六十餘次展覽;並多次通過國科會補助,從事中、美攝影教育研究,以及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。除此之外,2009年,首次接受「國美館」委托,就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。

近年來被收藏的代表作品有﹕臺北市立美術館《潛‧露》系列五張,上海師範大學,《東看‧西想》系列八張國立臺灣美術館,《台灣新郎》系列十張,《台灣水塔》系列九張——福建泉州華光攝影藝術學院「郎靜山攝影藝術館」,《真假之間--信仰篇》(26張50英吋照片影像裝置)、《台灣的公共藝術--地標篇》 (10張70英吋照片、76幅系列影像裝置)、<芝加哥地圖C-5>——國美館;<有關於高更>、<蘇珊的日記第三十六頁>及<紅色染料#5>——北美館;<有紅線的風景>——伊通公園;《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列各一張——美國,紐約州水牛城的第六及七屆《CEPA藝廊攝影藝術拍賣雙年展》;《台灣房子》(10張照片、20件影像輸出品裝置——德國柏林Forderkoje藝術空間。

 
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