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  「編導式攝影」中的記錄思維
  「編導式攝影」中的記錄思維
  從影像紀錄的哲思討論成像的相關實務,為當代「數位編導式攝影」提供一條可以探循的途徑。
   
 
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出書543

 
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商品訊息
 

作  者:游本寬
類  別:藝術創意
出  版:游本寬
出版日期:2018年1月
語  言:繁體中文
I S B N :9789574350476
裝  訂:平裝

定  價:NT$300

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內容簡介

 
 
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內容簡介

序 / 導讀

試  閱

作  者

   
 

◎由紀錄觀點深入探討編導式攝影的精神特質,有助於當代「數位編導式攝影」的創作。
◎藉由攝影史觀的思辯,釐清「編導式攝影」是否等同似靜物拍照的「舞台式攝影」的創作迷思。
◎對於「編導式攝影」的脈絡,有詳盡、條理的論述,其中更含括影像藝術的創作性探索,以及紀錄攝影的哲思面審思。
◎代理經銷/白象文化



「編導式攝影」是一種照片的論述方式、一種美術攝影的表現方法,攝影術發明之初就被攝影家所應用,上個世紀末則再次受到影像創作者的重視。觀眾在面對這些真真假假的照片時,有很多內容與形式的議題值得深思與釐清,尤其是其中的「紀錄思維」。

本書首先從「物」的歡愉、一種「民主的藝術」、個人的影像歷史與記憶、精細描述大自然的方式、強調主體的記錄與描述方式、個人觀點與評述、特定族群的權力戳記、國家意識的表彰、真實經驗的替代品等九個不同的方向,來探討照片在當代文化中的角色,並延伸探討照片的藝術性議題。
接著,藉由藝術史學家們的論點,從「主題、內容與對象之美」、「形式與風格所建構的官能之美」來辯思照片的藝術性為何?藉由回顧美國「現代攝影」在二十世紀前半段的「形式主義攝影」、「立體派」攝影,重新審視「純粹攝影」和繪畫性的關係;並進一步探討二次世界大戰前後,美國另一股不以「紀錄攝影」為依歸,而以追求個人藝術表現的攝影家「鏡像式表現攝影」的心智視野;再從「紀錄攝影」的操作定義、社會角色、閱讀場域等方面,切入探討拍照紀錄的內涵,進而引領讀者了解個私「鏡像」的記錄藝術,以及拍照邁向「觀念攝影」等攝影論述方式的流變。
書中除了從攝影史觀的影像哲思面,來論述「編導式攝影」的意涵及表現方式外,更有「矯飾攝影」的創造觀、「編導式攝影」的特質分析等,「編導式攝影」中的影像議題探討,希望藉此能為當代「數位編導式攝影」的創作,提供一條可以探循的途徑。

關鍵詞:「編導式攝影」、「形式主義攝影」、「立體派」攝影、「純粹攝影」、「紀錄攝影」、「普普藝術」、「新地誌型攝影」、「現代攝影」、「矯飾攝影」、「觀念藝術」、「觀念攝影」

   
 

有關於《「編導式攝影」中的記錄思維》再版
以傳統底片拍攝,編導式的《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》 2005 年首次發表並出版專書,正值數位攝影啟蒙期,相關的影像科技,影 像解析度、儲存空間等,尚處於待改善階段。時隔十多年之後,當下情況 早已不可同日而語。

期間,幾個先進國家的「編導式影像」創作,大多是對原本對象重新建構 出另一種影像式的社會性內容;也就是讓那些非純粹發現式的圖象,充分展現出藝術家在按下快門前的創造力。更精確的說,無論相機鏡頭前的對 象是如何的產生,「編導式攝影家」高度戲劇中的造像,都有其中顯見的 影像式虛假。相關的課題中最值得注意的是,當代「編導式攝影」作品即 使有批判、探刺社會的議題,也不會把焦點集中在傳統的「紀錄攝影」觀, 過度去張顯弱勢族群的異樣。
歷經傳統、數位攝影經驗之後,當台灣的創作者或觀眾大都仍在「真實再 現」和「真實表現」之間拔河,企圖走出知識性的認知以及情感式慰藉的 糾結時,我反倒是想,擁抱真實應該只是個相對概念,人都必須從自己的 經驗找出真實多元的面貌;照像,在真真假假的判定過程中,何嘗不是造 成它成為藝術的原因之一。
面對書架上寥寥無幾的《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》, 我想,舊瓶裝新酒──重編與再版《「編導式攝影」中的記錄思維》,如 果可以產生不一樣的風味,應該也可被視為是一件好事吧!當下具體的做 法是,把早先對記錄攝影的一些文字抽出來再版,然後將自己多年來有關 於「編導式攝影」創作的實務,留在下一本書《「編導式攝影」創作論── 椅子、新郎、群照到「東看西想」》進一步和讀者分享。或許這也算是面 對「多閱圖、少讀文」時代的適應。

   
 


藝術創造議題中,“非再現”常讓人誤以為是創造最佳的詮釋,因此,拍照記錄“原物再現”的終極理想,往往被視為是保守。然而,從操作實務或再現的實質來看,任何「鏡像」結果都含有相當成分的矯飾,即使是最基本的角度選取,都難保有絕對地客觀。可見「現代攝影」中所謂的純粹拍照與影像矯飾間的差異,只在於改變景物的意圖和外力介入的多寡而已。在此認知之下,西方七 O 年代以來,便有一股相對於傳統「現代攝影」的理念影像不斷在滋長;既不討論以愛德華.威斯頓或安塞.亞當斯等人「光圈 64 集團」(f/64 group)的影像核心:什麼是黑白「純粹攝影」的材質極限?也不引用法國攝影家布烈松「決定性瞬間」的美學,而以「觀念藝術」的理念,融合超現實、形式主義和表演藝術為一體,形成一種類似“指導者的風格”(the directorial mode)或杜撰、偽造後才被攝影的結果。由於這類影像的成像過程中,藉用「鏡像」形式完成了“作假的紀錄影像”,因此,劇場往往是新影像的典型模式,室內攝影棚則是它們的舞台。

對安妮.侯依(Anne H. Hoy)而言,上述的杜撰式照片(Fabricating photographs)不但含括“任何非純粹拍照的紀錄影像”;諸如:「矯飾攝影」和後現代的「擴充、挪用影像」,並以「如畫似的動人場面」(tableau)、「肖像」、「靜物」和「挪用影像」等幾個大項,分析了近代五十八位有上述顯象的攝影藝術家。(Fabrication, Stage, Altered, and Appropriated photographs, 1987)只是,安妮.侯依書中「矯飾攝影」的理念和結果,並不是近代攝影史的獨有現象。個人認為,近代「編導式攝影」(Fabricated Photography)討論的真正核心應該著重於:以「觀念藝術」為本質,解構「現代攝影」初期「純粹攝影」(straight photography)和「矯飾攝影」(manipulated photography)的分野,一種如紐約「現代美術館」攝影部的副展出策展人迪拉斯.阿參德(Darsie Alexander)所說:「當代攝影最有趣的現象是,攝影者結合“觀察”與“創作”於一身,對影像控制表現出高度的戲劇感,而不是傳統拍照過程對鏡頭前機會的掌握。」換句話說,當代攝影中的“真實”是在鏡頭前做出來的;不是來自現實環境中的原有景物。編導過的影像顯示了:當代的攝影家不再是只懂得如何拍照的人;照片是“藝術家”所製造出來的圖象;暗示作者兼具雙重領域的創造力。編導影像的「觀念藝術家」,不是單純地探究攝影和其他藝術媒介間的形式差異,而是藉由自身去質問「什麼是攝影藝術的本質?」



當「照像式影像」(photographic image)在當今已被認為是一種類似於真實的產物時 (柏杰,John Berger),人類已製造了一個“虛擬的真實” 來替代原始真實。當我們藉由杜象「藝術非物質化」理念,把藝術從視網膜中解放出來時,的確促使藝術走向非物質化(dematerialize)和非概念化。然而,在這真、假判讀紛亂的紀元中,隨著符號化、數位化趨勢,當代如還有所謂的“真實物體”也都只是物體的代號而已。也因此,人類是否更應該冷靜地在現實中,把攝影或繪畫當作是一種平面物體,或者是一 種平面概念?以免把人所製造出來的幻影當真,或是把記號式的生活與實物混為一談。
總結照片在現今文化中的諸多功能,無論是對世界再現的方式、藝術操作媒材、商業的影像訊息、拍攝者對事物的評論等,實都不難看出人、自然和照片三者間,照片除了表現攝影者對光及時間掌控能力之外,也一再宣示人對自然有駕馭、重組的能力。由此可見,面對照片不只是美學、意識形態和影像文脈議題,還有社會、傳播學者所擔憂的影像文化(image culture)問題;也就是由媒體所造成的「文化形像」問題。換句話說,當照片從有形的圖象潛隱到無形意象時,就是人們得開始深思“照片不是什麼?”的時候了。


“藝術照片”如同作家在小說中所描述的幻象般,不再只是複製大自然的機械成果,而是攝影家感情、美學的紀錄,藝術哲理表述的起點、過程或小結。例子可見於黛安‧阿勃絲(Diane Arbus)所言,「一幅攝影作品是關於一個秘密的另一個秘密,當照片說的越多時,觀眾對它就知道的越少。」。「現代藝術家」將照片作為藝術媒材,質變、形變,轉移美術中的素養成為「美術攝影」。當代“藝術照片”的內容則遠超過傳統美術範疇,不但收納並呈現生物、科技、遺傳等“非美”的專業知識,甚至大談「應用藝術」的社會議題,此時,照片已緊扣著外在的真實世界。一旦當代“藝術照片”和本章內文中所描述的「個人的影像歷史與記憶」、「強調主題的記錄與描述方法」、「個人觀點與評述」、「特定族群的權力戳記」、「國家意識的表彰」、「真實經驗的替代品」等現象相連時,都會再再地回應了普洛登(David Plowden)的觀點:「照片獨特的力量在於傳達一種存在的感覺,而不是保存既有的事物」。



攝影是否為藝術的議題,Clement Greenberg曾經從影像內容提出:「照片如果要成為藝術,就必須要能說出一個故事」,以及「攝影的偉大功績及標誌是:歷史性、逸事趣聞性和報導(報告)性」(1964)。但事實上,「現代攝影」從先驅史川德的影像起,無論在形式或內容上,就已深受「形式主義」、「立體派」繪畫影響。中期,在歐洲雖然有莫荷利.納迪以無顯著空間、抽象的「光學影像」(optical image)出現,奈何,觀者對這些“純照片”的賞析,仍築構在抽象繪畫的先驗知識上,可見,攝影現代化過程中,最缺乏的是完整的獨立美學語言。



理想的紀錄照片由「拍攝者的專業知識」、「真實情境」和「寫實性的技術圖象」三者所組成。但是,當“古典紀錄攝影”熱烈地探討影像真實或機械真實的時候,操作機械者的人性真實位置又在哪?攝影史學家喬那森.柏林(Jonathan Green)曾經對美國三○年代和六○年代新、舊「紀錄攝影」提出相當精闢的比較。他認為;三○年代美國「經濟大恐慌」時期,紀錄影像的震撼來自於它和大眾生活息息相關的主題,相對地,影像主流中也漠視私人的悲慘。到了六○年代,個私「紀錄攝影」的內容是貼近生活底層,暴現黑暗面的凶暴、悲痛、疏離、醜陋、畸形、色情和猥褻。比較這兩者,如果三○年代要求觀眾對照片的窮困大環境有所認同,六○年代卻提醒影像中的對象和觀眾如何的相異。因此,與其說「經濟大恐慌」的紀錄攝影家自許為社會學者,站在歷史觀點,以兄弟般的情懷來表現公眾議題,事實上,他們的影像更像是一種當時大眾可以接納的影像政治工具。相對地,六○年代攝影家以個私的論點,表現社會脫序與凶暴的真象時,對絕大多數的大眾而言,卻也是難以接受的“事實”。
從上面的比對,不難看出大眾對「紀錄攝影」的真實定義仍是有選擇的。「純粹」與「直接」的記錄形式雖然往往是照片感動觀眾的起源,然而影像所散射出的影響更來自拍攝者所賦予對象的真誠與關懷。可見,「社會景觀」或「個人新聞」攝影的意念和「美術攝影」間並沒有明顯的界線; 冷靜的社會觀察者同時也可以是顯現個人情感的藝術家;個私主觀的“藝術”影像,正逐步的取代了歷史真實。話雖如此,個私的紀錄攝影觀非但沒有拱手讓出「鏡像」的“光學真實”精神,相反地,當攝影者重新強調 自己也是藝術家的身份時,反而讓拍照的內容及形式更富有創意。



「觀念藝術」的精神不是以探究媒介和形式區異的活動,而是藝術家藉由不同的藝術媒介質問什麼是藝術本質?其中在藝術認知方面,如果早先的藝術是讓觀眾在模糊意象中延伸無限的想像空間,那麼「觀念藝術」則是要求觀眾從科學中尋找資料,試探明確、清晰的意義。資深的藝廊策劃人安渚.柯拉(Andrea Miller-Keller)曾歸納出某些觀念藝術家在藝術的操作方面的共同興趣是:使用重複法則;使用真實時、地、比例和過程;認知本質的探索;自我描述不完;整或疏漏,和以非常極限的動作來看藝術(the very act of looking at art)。安渚的論述,尤其是“不完整或疏漏的特質”,難免引人再思,「觀念藝術」放棄形式本身完整的概念,是否只是一種刻意的藝術史策略?而以非常極限的動作來看藝術,是否只是一種標新立異的操作手法?姑且先不去過問這些議題的結果為何,深究的焦點應該放置在:觀念本身是否真的具有藝術價值?



總括拍照在邁向觀念化的過程中,至少有下列幾個顯著的特質:
1.以照片來記錄「表演藝術」、「過程藝術」、「地景藝術」等;2.成功地應用通俗、業餘影像基模於藝術創作之中;3.另類非單一、定格式的照片呈現觀;
4.以新影像科技挑戰視網膜、大腦對影像記憶力的極限;5.在鏡頭前虛構故事、自創劇場,讓拍照為一種影像創造與想像;6.在「應用影像」的範疇中,藉由影像來刺探媒體紀錄能力方面的瑕疵;7.打被傳統圖、文間的旨徵關係,藉由文字延伸影像的旨意;8.「標誌性」影像訊息。
格雷哥利.白特考克(Gregory Battcock)認為「觀念藝術」不是一種大眾藝術,而上述諸多特殊的照片內容或形式,乍看之下都不是藝術,對大眾而言甚至是醜陋、無聊的。正也因為有這些顯著的特質,從「觀念藝術」中精化出的「觀念攝影」才得以相異於前期的「畫意攝影」、「形式 主義攝影」、「超現實攝影」及「表現主義攝影」。雖然「只聽到有更多 的攝影家希望能變成藝術家;卻不見得有藝術家要變成攝影家」(John Baldessan),加上攝影術和生活的緊密性有點類似工藝的範疇,但二十世 紀中期之後,「觀念攝影家」卻應用了很多的拍照專業知識及美學,使單純的藝術紀錄或喬塞夫‧科舒的「攝影式觀念主義」得以再獨立為另一個藝術的專業語彙──「觀念攝影」,進而牽引其他藝術運動的動向。


「編導式攝影」本質上是「矯飾攝影」的一種特殊形式,能在「後現代 藝術」中扮演重要議題的主要原因之一是:解構了早先「現代攝影」中的“純粹”信念,將「鏡像」的理想和矯飾影像的操作實務融合;讓透過相機、鏡頭的“觀察”與圖象的“自由創造”匯集,產生了虛構與自創式劇場的新影像。為了能更進一步地論述當代「編導式攝影」的創作精髓,本書在前面幾章已先行討論和「鏡像」紀錄相關的議題,本章從「矯 飾攝影」的圖象創作觀,補充解析編導影像的創造特質。在對當代「編 導式攝影」內容與形式特質進層探究的同時,也從觀看哲理、藝術認知等幾個方向提出未來的省思。


當攝影者變更、杜撰鏡頭前的對象時,無論是使用真實人物或沒有活動力的物件,影像創作理念都和「鏡像真實」的理想無關,相對強調攝影的圖象本質。歷代非紀錄攝影者在鏡頭前的操作大約可分為:如同靜物繪畫般,自行安排、裝置景物的攝影(set-up photography),以及較複雜如同舞台、劇場般的佈局(staged photography)。
安排、裝置攝影方面,攝影家無論在室內、戶外,如同靜物畫家般的安排、裝置特定對象,然後再透過相機將其結果記錄的歷史,打從攝影術初發明以來便有眾多的例子。雖然,隨著時代改變,靜物的內容也大不相同,但是,攝影家意圖表現平面藝術中的圖象能力卻未曾改變過。由於“靜物攝影家”和“靜物畫家”最大的不同在於:對機械媒介物的依賴性更大,因此,與其說靜物照片是攝影家安置靜物的成果紀錄,更精確地說,是他(她) “透過鏡頭”所看到的最後佈景結果。近代靜物攝影家,楊.格文(Jon Groover),歐利瓦.帕可(Olivia Parker),以及日本攝影家今道子等,都是創造這類型影像的個中高手。
至於如同舞台、戲劇般的攝影,最早期的例子可見於十九世紀雷俊連德 (Oscar G. Rejlander)、羅賓森(Henry Peach Robinson)等人,使用多重底片和「結合放大」手法,在一張照片做成故事性或寓言式的結果。相同的矯飾成果,繼續出現在「超現實攝影」、「觀念藝術」和「表演藝術」,並盛行至今。只是,早期攝影師在相機前“指導”被攝者的行為,主要是 著眼於光學條件不佳下的專業變通,藉由特殊的肢體支架或場景計設,以使被攝者能在長時間曝光過程中“靜止不動”,整體成像過程甚少涉及意識性的藝術理念。倒是“無意識”的「編導式攝影」例子,偶爾可見於商業攝影師,匠心地在棚內佈置各種罕見、華麗的背景,以滿足民眾對外域旅遊的欲望。細思被攝者這種付錢後,以便在特殊時空中享受“被編導” 的氛圍,實際上更像是一種對舞台與表演欲望的轉換。商業攝影棚內特殊的供需互求情勢,一直延續到台灣時下的少女寫真集和婚紗照。


藝術史學家羅伯特.艾得金認為,「編導式攝影」(Fabricated Photography) 是上述“安排、裝置的攝影”和“如同舞台、戲劇攝影”的分支,其影 像特質不但暗示虛假與偽裝,更是攝影家為特定目的而組構和拍攝的結果。「編導攝影家」除了使用人或動物為故事的主角之外,還摒棄傳統的風景、靜物、肖像等內容,改以“高度戲劇性和顯見是虛假的題材” 為主。
Fabricated 的原意是杜撰、虛構和偽造的,但如果將 Fabricated Photography 直譯為「杜撰式攝影」,其結果從「紀錄攝影」的觀點來 看實無太大新意;因為任何「鏡像」結果都無法確認是現實的再現。也因此,Fabricated Photography 在強調它如同舞台、戲劇的“指導”特質之後,中文的翻譯如再將它演譯成「編導式攝影」,反而更能使它吻合當代藝術創作的精神,甚至含括了羅伯特.艾得金所謂“高度戲劇性”為主的要點。


「編導式攝影」中帶故事情節,並應用現實環境為拍攝背景時,影像創作者往住猶如地方小報的新聞攝影記者般,不但從現實中擷取部分事實,也會為了強化影像的視覺張力,而將物象刻意地擺置,以達到戲劇般的效應。歷代「舞台、戲劇攝影」內容眾多,藝評家安迪.渥巫克來(Andreas Vowinckel)曾對它們有以下的分類:(一)攝影者自身在鏡頭前改變原來社會角色、性別等,以達到「自拍照式的扮裝」(Stage self-portraits);(二)攝影者指導真人或塑膠人型模特兒,扮裝神話故事或社會生活中的角色,以再現「故事性場景」(Narrative tableaux);(三)延續故事性場景的手法,用小人偶在小佈景中演出的「迷你戲院」(Miniature theaters);(四)在小心安排場景和對象之後,再以大型的照片來呈現結果的「裝置和“攝影雕塑”」(Installations and “photo-sculptures”)。


「編導式攝影」的製作場域可分為:一般室內或專業攝影棚裡的搭景,以及在戶外應用現實環境為場景。兩者雖然最後都以「鏡像」形式將編導過的成果加以記錄,但圖象創作的哲理卻截然不同。從圖象製作的角度來看,攝影者在室內搭景和畫家從空白畫布,藉由顏料、圖象構成作品的過程並無太大差異。相對的,戶外環境的操作,則較有機會涉及「鏡像」紀錄的議題,也有更大的哲理討論空間。後者以“戶外鏡像”為主的編導式影像,事實上,更吻合本書一開始所提,迪拉斯.阿參德對當代攝影的觀察:攝影者結合觀察與創造於一身的特質。


「編導式攝影家」在八○年代最大的改變是,所佈置的場景不但越來越大,也愈完整。他們如此費心的在鏡頭前工作,其成果也不禁地要讓觀眾自問:這是否是一件“裝置作品的紀錄照片”?事實上,無論藝術家在鏡頭前作如何龐大的前置工作,都只是心中意念具體化的過程,最後的平面影像才是一切藝術思維的“定裝照”。換句話說,一旦拍攝完成之後,所有的裝置成果便會被拆除。


早期瑪格麗特.卡夢的老照片中,影像故事和文字論述是合併為一;辛蒂.雪曼等人「自拍照式的扮裝」,則須由作者的創作自述來架構藝術性。相照之下,九○年代「編導式攝影」的特色在於:以攝影家所安排的戲劇畫面為起點,待觀者進入之後,再自由的詮釋與延展各種故事結局。雖然「編 導式攝影」的賞析是如此多樣,但如同其他藝術般,“觀賞距離”一直是構成藝術品的基礎要件。


針對「編導式攝影」在鏡頭前永無止境的妝扮與導演,藝評家安迪.葛恩博格(Andy Grundberg)曾樂觀的提出;過去的三十多年中,編導影像的真、假爭議,事實上是不必要的,因為無論影像外貌如何地逼真,人們仍可以分辨出它們的不同。康德在《判斷力批判》一書中認為,所謂的判斷力本身就是鑑賞力,也就是認知的能力。從哲學的角度來看神話,是一種想像的客觀化,並不純屬夢幻、迷信和假象的契合,是一種理智好奇心的產物。「編導式攝影家」極盡所能地創造“光學影像神話”,其結果在 某些方面也的確滿足了當代人對規格、條例、理性與科學之後的心靈冷漠。因此,編導式影像的盛行是必然之事。

   
 

游本寬 1956 年生,美國 Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA),是台灣八0年代出國研修攝影專業代表人物之一,在台灣大專院校從事影像傳播與美學教育迄今25 年,現任實踐大學「媒體傳播設計系」專任教授,台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班,以及政治大學「傳播學院」兼任教授。
游本寬於1992年,首先將西方 Fine Art Photography 以自身的學術及藝術涵養譯名為「美術攝影」,並提出「照像‧造像」的創作觀,以傳統照片、「攝 影藝術書」和多元影像裝置形式,在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦近百次展覽,來呼應自己所倡導的「美術攝影」。
1981 年起,游本寬以自己在台、美雙邊來回生活切換的經驗與體悟,融合西方冷靜的獵奇眼光與在地人高溫的情感,來顯現台灣日常景觀、建築及其相關的文化產物,持續發表「閱讀台灣」系列的影像,代表作品有:《真假之間》系列,動物篇、肖像篇、信仰篇; 《法國椅子在台灣,觀光旅遊》系列; 《台灣房子》系列,民舍、商家、宗教建物專題; 《永續寶島》系列; 《台灣公共藝術》系列,地標篇; 《遮公掩音》系列;
《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」照片。
除了個人的藝術創作外,游本寬更曾接受「臺灣美術館」委託,就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。此外,在學術研究方面,游本寬也多次通過國家補助,從事東、西攝影教育研究,以 及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。
近年來,游本寬的影像除了私人購藏外,也被公、私立美術機構典藏或館藏,如: 臺北市立美術館《潛‧露》系列、《影像構成》系列;臺灣美術館《影像構成》系列、《台灣新郎》系列、《真假之間信仰篇》照片影像裝置、《台灣的公共藝術地標篇》70 英吋大照片以及影像裝置;美國紐約州水牛城第六、第七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列; 德國柏林 Forderkoje 藝術空間《台灣房子》行動藝術紀錄照片,以及影像輸出的裝置作品;上海師範大學《東看‧西想》系列;福建泉州華光攝影藝術學院 「郎靜山攝影藝術館」《台灣水塔》系列。
游本寬的著作有:《游本寬影像構成》1990、《論超現實攝影》1995、《真假之間》2001、《台灣新郎》2002、《美術攝影論思》2003、《手框景‧機傳情》──政大手機書 2009、《台灣公共藝術──地標篇》2011,以及《游潛兼行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》2012、《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。

 
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