在藝術領域中,不時會遇到像筆者這樣背景的人:因為國小美術課的繪畫表現不錯,所以被送到畫室,國中考上美術班、高中美術班、大學美術系,接著進到美術系研究所。在那十幾年的時光裡,都是以「藝術家」的身份被培養訓練著。然而,在筆者身上有個轉折。就讀研究所期間,當時身為創作者,除了做自己的個展,同時也以一年一至兩檔的數量,規劃著與同學的聯展。過程中,不僅發現自己有著清晰的邏輯,非常擅長安排工作事項,更發現,在一個展覽的製作過程裡,除了個人作品的創作,展覽概念與題目的發想也是個很讓人享受的過程,並在與一同展出的夥伴討論裡,發現了許多可以創造、開展與發揮的空間。畢業後進入閒置空間再利用的藝術空間工作,持續在展覽與活動規劃裡找到合作與對話的創作能量,就在這樣兩年經驗的累積後,在對策展仍是一知半解,只是一心希望可以學習展覽製作以及其相關知識的期待下,前往倫敦大學金匠學院美術系的策展研究所(MFA in Curating, Department of Art, Goldsmiths College, University of London),正式進入了「策展」(curating)的領域。
金匠學院的策展研究所,是全球這個領域學院課程的先驅之一(呂佩怡,2016:8)。學期間,與同一學系藝術創作研究所(MFA in Fine Art)以及藝術書寫研究所(MFA in Art Writing)同儕們的對話裡,經常會出現針對筆者這樣創作者背景的人,為何或如何從「藝術家」(artist)轉為「策展人」(curator)的討論。在討論這兩種身份時,經常出現一種普遍的質疑:策展人的光芒與資源似乎漸漸大過於藝術家,形成了一種不平等的權力關係甚至是階級結構,而這就是許多創作者轉而成為策展人的原因。
今日我們所理解的博物館與典藏、研究及展示等結構與知識從歐洲發源。自16世紀驚奇小屋(Cabinet of Curiosity)開始,到18世紀博物館建立開放,收藏品不再僅存放於個人倉庫與清單中,而是進入到一個空間被整理、擺放與展示,讓收藏者以外的人亦可觀賞。在空間中,被展出與觀看的文物與藝術品,在管理研究者的照顧下,除了收藏系統,亦逐漸發展並建立了一些展示的系統與方法。例如,沙龍展示是以「堆疊陳列」(skied)作為邏輯,這種將藝術品與文物作為空間裝飾材料思考的展示方法持續了相當久,直至1926年創立的紐約「現代藝術博物館」(Museum of Modern Art)才出現以「視平面」高度為依準的「水平」展示方法,讓藝術品成為展示的重心,而非空間擺飾(林宏璋,2018:37-38)。
展示的實踐是構成展覽的重要核心,1976年,藝術家藝評人布萊恩.奧多爾蒂(Brian O’Doherty)集結出版了《在白立方之內-美術館空間的意識形態》(Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space),討論藝術作品進入白盒子展示空間之後藝術與空間的關係,以及藝術作品的獨立性。1998年文化藝術研究者瑪麗.史丹尼柔斯基(Mary Anne Staniszewski)出版的《展示的權利:紐約現代藝術博物館的展覽裝置歷史》(The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art)則是一部以紐約「現代藝術博物館」為研究對象的完整展示研究。這兩本書籍是20世紀早期少數針對「展覽展示」實踐的論述著作。
1996年,加拿大藝術史學家麗莎.格林伯格(Reesa Greenberg)、學者布魯斯.弗格森(Bruce W Ferguson)以及英國藝術史家策展人桑迪.奈爾恩(Sandy Nairne)三位編輯的《思考展覽》(Thinking about Exhibitions)是一本以論文集討論展覽的重要出版。而之後出現了以檔案整理呈現,不加以評斷論述的「展覽史」書籍類型,重要出版品包括展覽研究與藝術史學者布魯斯.阿舒勒(Bruce Altshuler)分別於2008年與2013年出版兩大冊的展覽史檔案,Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History, Volume 1: 1863-1959、Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962-2002,收集整理了自19世紀法國沙龍到雙年展以及全球雙年展熱潮的展覽發展。還有策展人延斯.霍夫曼(Jens Hoffmann)於2014年以九個主題選出80年代後期開始約莫三十年,50個重要的當代藝術展覽Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art。上述三大本以展覽為主角的「展覽史」書籍可以看到藝術展覽如何由「展示」(display)發展到「展覽」(exhibition)以及「策展人」(curator)這個角色出現的變化。
蘇黎世藝術大學將1998年的策展論壇反思延伸做成了線上檔案庫 Curating Degree Zero Archive,相關線上與實體期刊 ONCURATING 至今已進入了第39期,以及2012年開始出版的Journal of Curatorial Studies,都是以「策展」為主題的專業期刊。同樣的,策展研究相關專書也在這十年之間陸續出現,包括愛爾蘭策展人、藝術家與作家保羅.歐尼爾(Paul O’Neill)在2012年出版的《策展中的文化和文化中的策展》(The Culture of Curating and The Curating of Culture(s)),澳洲藝術史家與藝評者泰瑞.史密斯(Terry Smith)於2012年出版《思考當代策展》(Thinking Contemporary Curating),這些期刊與專書都顯示了策展已進入了一個專業領域。
除了嚴肅的學術論述相關出版,「策展史」也被整理著。策展人漢斯.烏爾里希.奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)於2008年以他多年來的訪談計畫所累積的材料,出版了《策展簡史》(A Brief History of Curating)一書。這本以「史」為名的書籍,透過與11位策展人的訪談對話來建構「策展」的發展甚至是定義。史密斯雖未以「史」為名,卻同樣以訪談方式於2015年出版了他與12位策展人的對話《談論當代策展》(Talking Contemporary Curating)。以「訪談」為方法,「人」為主角,成為了「策展史」研究的重要方法與材料勾勒出這個領域的樣貌(O’Neill 2012: 3),亦讓「策展史」變得更像是「策展(人)史」(黃郁捷,2015:93-101)。策展人與策展研究學者呂佩怡於2015年帶著學生編寫了《台灣當代藝術策展二十年》。以「當代藝術策展」為名,這本書的研究方法與內容融合了前述「展覽史」與「策展史」的方法,前半段收錄策展人與學者的文章或訪談,後半段則是選出十檔展覽,由學生進行研究與書寫。這本書的出版,是臺灣針對「策展」的討論與研究自1998年國立臺灣美術館主辦「第一屆全球華人美術策展人會議」之後,統整並梳理臺灣近現代策展的重要里程碑,也啟動了臺灣對亞洲「展覽與策展歷史」的研究與建構,奠基了臺灣對於「當代藝術策展」定位持續討論的開端。
第二章
策展人:從史澤曼到奧布里斯特
從策展史的研究與整理方法中可以看出,要談論策展,似乎無法避免得由研究「策展人」開始。歐尼爾在《策展中的文化和文化中的策展》中談到,60年代晚期是獨立策展人興起的時刻,彼時幾個重要策展人與展覽,包含哈洛.史澤曼(Harald Szeemann)的「腦中現場:當態度成為形式(作品-觀念-過程-情境-資訊)」(Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works - Concepts - Processes - Situations - Information))(以下簡稱「當態度成為形式」),塞斯.西格爾勞博(Seth Siegelaub)的「一月展」(January 5-31, 1969),維姆.畢荏(Wim Beeren)的「格格不入」(Square Pegs in Round Holes),瑪西雅.塔克(Marcia Tucker)與詹姆斯.蒙特(James Monte)的「反幻覺:程序/媒材」(Anti-Illusion: Procedures/Materials),以及露西.利帕德(Lucy Lippard)的「557,087」等。這些展覽皆為聯展,參展藝術家大多進行非物件導向(object-oriented)的藝術創作,並以特定製作、過程導向(process-oriented)的方式發展。藝術家與策展人有意識地以平行的角色與態度發展作品、展覽與展示方法,最終產出特定為此展覽而創作的作品(O’Neill 2012: 16)。
第五屆文件展除了持續著「當態度成為形式」的概念,將展演空間視為事件發生的平台,重視過程而非物件,還進一步將廣告、宗教、工藝、政治、精神疾病的藝術等元素帶入展覽。如同「當態度成為形式」,第五屆文件展亦遭受猛烈的批評,並同時包含了保守人士與左翼人士,被批評為「展覽的展覽」(Exhibition of an Exhibition),認為史澤曼將整個文件展視為一件作品,而將參展藝術作品當作展覽工具,部分藝術家甚至公開發表聲明,退出展覽。而史澤曼充滿挑戰與爭議的展覽製作,也因此成為了重要的策展案例,開啟了展覽製作與策展方法學的發展與討論。
同樣來自瑞士,《策展簡史》一書的作者奧布里斯特,可說是在史澤曼之後最有影響力的當代藝術策展人之一,他也是進一步將策展方法推展到另一層次的重要人物。深受史澤曼1983年的展覽「總體藝術的趨勢」(Der Hang zum Gesamtkunstwerk|The Tendency towards the Total Work of Art)影響,高中時期,奧布里斯特就以搭夜車的方式在歐洲各國之間旅行、看展覽,並拜訪包含法國藝術家克利斯蒂安.波爾坦斯基(Christian Boltanski)以及瑞士組合彼得.菲施利和大衛.魏斯(Fischli and Weiss)等重要藝術家。一段段旅行與對話的經驗讓奧布里斯特知道自己希望與藝術家一起工作,卻仍不確定能做什麼。從對話過程累積,他由親近(intimate)的狀態思考起,決定要製作一個小型展覽,並與藝術家們討論出以他住處鮮少使用的廚房作為展場來發展。這就是他在1991年,23歲時,所策劃的第一個展覽「廚房展」(Kitchen Show)(Obrist and Raza 2014: 81-87)。從這個時候開始,奧布里斯特的策展就大量奠基在「對話」(conversation)與「過程」(process)上。《策展簡史》的內容來源便是奧布里斯特長年且仍持續在繼續的「訪談計畫」(Interview Project),訪問對象不僅是策展人,還包括藝術家、藝術書寫者等藝術領域中的專業人士。
「做吧」計畫不斷巡迴展出,不但每一次都展現了不同的詮釋之外,一再打破簽名的原創(signed original)藝術作品概念(Obrist and Raza 2014: 20),至今也仍在社群網絡上持續活躍著。在Instagram上的「手寫的藝術」(The Art of Handwriting),也是透過社群網絡平台持續發展中的計畫。策展數量與速度都相當驚人的奧布里斯特亦與不同的對象合作策展,1995年與Julia Peyton-Jones 以及 Andrea Schlieker共同策劃的「拿我(我是你的)」(Take Me (I’m Yours))展出的所有作品,皆邀請、鼓勵甚至必須透過觀眾的參與、拿取或是改變才得以完整。而與中國策展人侯翰如共同策劃的「移動的城市」(Cities on the Move),則是1997年開始的計畫,以亞洲城市為基地,透過對「全球化」與「都市建設」的觀察,將「城市」作為展演主題與空間,把「移動」、「系統」與「學習」化為策展的的形式。
幾個比較重要的策展實踐包括:2009年到2010年倫敦「Beyond The Map」,2010年柏林「Mirror, mirror on the wall」,2011年臺中20號倉庫「翻轉吧!倉庫|In/side/out」,2012年東海藝術中心的「院|Yard」與藝術家博覽會中的「群聚|A Gathering」,2013年臺北市立美術館「斜面連結—實驗典藏展計劃」中的「待續」、以及2014年受悍圖社委託所策劃的「書圖」與「畫譜」,2015年臺北數位節-魔幻動畫展「有影切片」,2017年於東石與甲仙「後植民計畫:社區生根創作」,2018年於陸府生活美學教育基金會的「綠洲」、空總臺灣當代文化實驗場的「負育群帶聚落-文化部空總文化實驗室實驗建築計畫」以及2019年於臺南的「2019麻豆糖業大地藝術祭」等,皆為特定發想的研究策展計畫,包含針對場域、對象、時間或策展方法學的特定性的討論,可看出她策展研究上的執著與專注。