◎「影.文並置」的跨領域實驗，意圖一抹「文字是圖說」、「影像是插圖」的傳統認知。
◎類短文、似詩的論述，試著呼應數位人沒有時間、耐心閱讀文字的普遍
現象;
◎平衡文字經典色貌的「彩色。數位。黑白」影像，企圖為過度膨脹的數
位虛擬，踩煞車;
◎每一跨頁展開的影像和文字，平起平坐之間，有相互牽連的微妙，而無
伯仲之分。

彩色照片刻意的擬真，可說是一種哲學式的超現實。過往因為黑白底片不可能拍出彩色的影像，所以攝影家照相機裡裝的是黑白或彩色底片，一向是涇渭分明，直到數位攝影時代兩者才變成一家親。只是，正當數位照像的結果可以有色、無彩來去自如的同時，黑白影像的藝術卻快速的消逝了。面對這個現象，與其說是傳統銀鹽材料取得不易，或是經濟成本考量，倒不如正視數位攝影有形降低了成影過程與結果想像力的事實。
因此，《超越影像「此曾在」的二次死亡》書中，刻意透過影像軟體去掉色彩的無色相影像，是作者對數位黑白影像的想像與實驗。在文中，它們是「原像的借身」而不是對原始對象的色彩遺棄，或許有一天，它們仍會以原相展現。因此，作者將它們稱之為「彩色。數位。黑 白」。
至於書中和影像並置的短文，是作者對影像藝術的哲思。比較有意思的是，文中影．文雖然並置，卻沒有緊密對應，影像既不強勢壓制文字，也不屈居於服務文字的角色。於是書

「攝影家，用筆照像」 游本寬 / 2019 初春
還記得，一輩子沒有上過學，看不懂幾個字的老祖母，曾經對著我 街拍的人像問:
你認識這個中年男人嗎?為什麼要拍他?
可見，拍照活動從動機到結果，需要說明的情況也是會經常發生。
至於現實生活的擬真影像，即使非常的親民，但攝影人一旦碰到想 要傳達特殊的訊息時，經常還是要透過進一步的口頭說明或文字的 闡述，否則，美麗的影像對大眾而言，就只會停留在個別官能感動 的經驗層次，或因回應的層面太廣，形成了各說各話，圖不達意的 窘境。
「數位攝影家」是否該使用文字了?
網路社交媒體中 ，簡單如名詞的圖鑑，大從國家級的法國巴黎鐵塔、 日本富士山、美國的自由女神像，小到年紀表徵的老人頭、少女圖， 和吃有關的壽司、牛排等圖示，在情緖表達的部分甚至有簡單的背 景配樂。相較於過往猶如生活密碼的火星文，直白而「有趣」的數 位、電子象形文，似乎更可以滿足日常的溝通。身處一個沒有「修 辭」的社會互動，「新極簡」的數位文化逐漸的被醞釀。
影像的創作者如果不願意遷就環境中「簡的美學」，複雜、多意的影像，勢必就得再藉由其他的媒介來詮釋，這其中文字是一個不錯 的選擇，可以進一步的表述創作動機和較有深度的意涵。
我用筆照像的創作思維
我曾好奇周遭喜歡拍照的朋友，為什麼甚少有人同時也會喜歡書寫 文字?是因為一張圖像中的訊息包山包海，如果用文字來表達，恐 怕不是簡單幾頁可以解決?
或許是個人早期在西方學院受教育的影響——創作者總需要談論、書 寫，發表一點自己的「創作宣言」;接著，大半輩子在大專院校裡 從事創作教學，也就延續了這種:「創作者除了要能創作，也要能 說、寫」的信念。而照像、寫作交疊活動進行得越久，越讓自己體 驗到其中更多的奧妙;也讓自己深深領悟到:從創作的執行面來說， 按下快門實在是件過份簡單的事，尤其在數位攝影時代，得到影像 根本就是一件不痛不癢的事。
這也讓我不得不思考: 攝影成像工具和方法的簡單，是創作中最大優點?還是嚴重缺點? 照像工具，可是造成攝影家養成過程中的最根本問題? 攝影家的涵養和其他領域的創作者可有什麼不同?
為了凸顯自己的不同，有些攝影人選擇在拍照的時候，刻意操作些(不必要的)複雜動作，以便將來和他人分享時，可以誇大自己 在技術層面的用功投入。 只可惜，在數位影像軟體的快速普及下， 多數的技藝很快就會過時，回頭再看，當時的操弄反倒似雜耍般。 也有些攝影者，則是努力的展現自己的體力和毅力，去那些大眾不 會常到的高山或有戰爭的危險場域，意圖藉用不尋常的內容來彰顯 個人的涵養。
但這樣的創作態度， 是真的有其藝術涵養，還是只在於贏得體恤的掌聲?
哲學家常說，來得快，去得也快。
自己經常懷疑: 拍照成像過程快速的特質，是不是無形的造成了攝影者心浮氣躁、 缺乏耐性的創作態度?
拍照的心，是否總是缺少那麼一點點自我沉澱的涵養 ?
相較於樂器演奏家的琴藝從小就須勤練，美術家繪畫、雕塑的基本 形塑能力要耗時養成，拍照的相關技術，就幾乎只要在家短暫的自 習，甚至不必打開操作手冊或說明書。照像，尤其是數位攝影，過 程簡易、需要練習的時間又很短，再加上沒有傳統暗房影像顯現的 等待時段，導致絕大部分所謂的攝影創作成果，的確難讓人(包括 攝影者自己)產生尊重的心態。
回顧傳統攝影認知中，經常提到「好攝影家，擁有好眼睛」的論述， 言之有理，但是，針對討論好眼睛又是如何被養成?即使有些人將 它歸功於敏銳觀察能力的自我養成，或圖像方面的才氣，只可惜這 些答案似乎都有些抽象、講不清楚。
攝影家的一副好眼睛，會不會只有一小部分是視覺美感，或過度集 中在生活智能方面反應的能力?人透過視覺學習的比例非常高，眼 睛和大腦之間的轉換經驗雖然也相對的熟練，但日常裡，如果還能 有其他官能、媒介的轉換實體，想必也是能提供新的刺激，有利於 深度判斷的參考。
所以，「攝影家，用筆照像」是我用來檢視自己的創作態度。
攝影家書寫創作的本質，不是要轉換跑道變成文學家，反而更像 是—— 藉由刻意降低「寫實表象訊息」轉換的速度，有機會讓多出 來的時間營造新的、甚至抽象式的思緒空間。放下持拿相機的手， 書寫跟拍照有關、沒有關的內容，讓眼、手、腦產生多元的官能交 替，相信這對於具體影像的想像力，甚至於抽象情感的養成方面， 會有幫助才對。
再者，談論或書寫，對攝影者而言，就是不同表述媒介的轉換，難 看似雜亂無章，不是很有直接關係的閑談內容，其實，只要是創作 者還記得，並且可以說出來、寫下來的部分，或許可以作為作者某 些面向的解釋。
因此，整天忙進忙出到處拍照的攝影者，如果可以找機會坐下來搖 一搖筆桿，姑且不管寫的內容是什麼，隨手筆記、拍照心情日記、 展出日期的規劃等等，應該都可以是一種認真創作的心態準備。
人，因為關心，所以記得; 因為在乎，所以要和他人分享;
人，要說?腦筋得有些整理; 可以講，基本上已經有邏輯上的判斷。
更何況，攝影人如果透過書寫的過程，可以逐步的釐清在個人照像方 面的原始動機，或許便可以讓當下休閑似的拍照活動，變成一種長長 久久的生命現象。至於書寫的內容，若可以像是撰寫大文章前，先進 行章節、段落的大綱擬定，並對創作內容和形式的歸納有所助益時， 那還真算是有效的另類照像工具——書寫攝影;另類的影像編輯。
用筆照像，不是超現實攝影!

無。

游本寬 1956 年生,美國 Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA),是台灣八0年代出國研修攝影專業代表人物之一,在台灣大專院校從事影像傳播與美學教育迄今25 年,現任政治大學「傳播學院」兼任教授。
游本寬於1992年,首先將西方 Fine Art Photography 以自身的學術及藝術涵養譯名為「美術攝影」,並提出「照像‧造像」的創作觀,以傳統照片、「攝 影藝術書」和多元影像裝置形式,在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦近百次展覽,來呼應自己所倡導的「美術攝影」。
1981 年起,游本寬以自己在台、美雙邊來回生活切換的經驗與體悟,融合西方冷靜的獵奇眼光與在地人高溫的情感,來顯現台灣日常景觀、建築及其相關的文化產物,持續發表「閱讀台灣」系列的影像,代表作品有:《真假之間》系列,動物篇、肖像篇、信仰篇; 《法國椅子在台灣,觀光旅遊》系列; 《台灣房子》系列,民舍、商家、宗教建物專題; 《永續寶島》系列; 《台灣公共藝術》系列,地標篇; 《遮公掩音》系列;
《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」照片。
除了個人的藝術創作外,游本寬更曾接受「臺灣美術館」委託,就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。此外,在學術研究方面,游本寬也多次通過國家補助,從事東、西攝影教育研究,以 及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。
近年來,游本寬的影像除了私人購藏外,也被公、私立美術機構典藏或館藏,如: 臺北市立美術館《潛‧露》系列、《影像構成》系列;國立臺灣美術館《影像構成》系列、《台灣新郎》系列、《真假之間信仰篇》照片影像裝置、《台灣的公共藝術地標篇》70 英吋大照片、國家攝影文化中心《潛‧露》系列以及影像裝置;美國紐約州水牛城第六、第七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列; 德國柏林 Forderkoje 藝術空間《台灣房子》行動藝術紀錄照片,以及影像輸出的裝置作品;上海師範大學《東看‧西想》系列;福建泉州華光攝影藝術學院 「郎靜山攝影藝術館」《台灣水塔》系列。
游本寬的著作有:《游本寬影像構成》1990、《論超現實攝影》1995、《真假之間》2001、《台灣新郎》2002、《美術攝影論思》2003、《手框景‧機傳情》──政大手機書 2009、《台灣公共藝術──地標篇》2011,以及《游潛兼行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》2012、《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015、《「編導式攝影」中的記錄思維》2017、《超越影像「此曾在」的二次死亡》2019。