◎本書以口述史方式訪談許博允、温隆信、賴德和、潘皇龍、錢善華、潘世姬、呂文慈等七位臺灣當代重要作曲家，這七位作曲家曾先後擔任「亞洲作曲家聯盟臺灣總會」(簡稱曲盟)負責人，在不同時期扮演著台灣現代音樂推動者的角色。閱讀本書，除了讓我們從這幾位作曲家和曲盟領航人身上看到不同的藝術姿態和音樂典範，從他們的敘述也可以得知台灣現代音樂歷史的多重面向與幽微轉折，擴展我們的藝術視野和文化觀照。

◎出版前言—連憲升

一、出版緣起
亞洲作曲家聯盟(Asian Composers League，簡稱ACL，中文簡稱「曲盟」)的成立最初是由於許常惠老師於一九六七年十二月十五日在菲律賓大學與菲律賓作曲家交流，之後又於一九七一年九月二十一日和馬水龍、許博允、温隆信三人在東京岩波會館舉行的「中日現代音樂交換演奏會」與日本作曲界交流，兩次的交流經驗讓他強烈感受到亞洲作曲家需要一個彼此溝通、交流音樂理念的平台和機制。一九七一年十二月，許老師得到藝術經紀人鍋島吉郎支持，邀請了香港林聲翕和日本入野義朗兩位教授，在台北召開籌備會議。經由他們的努力，亞洲作曲家聯盟終於在一九七三年於香港成立並舉行第一屆大會。翌年六月，曲盟中華民國總會也隨之成立。
二〇二三年曲盟成立將屆五十周年，為了緬懷與感念曲盟成立與發展過程中為這個協會貢獻心力的師長，並為曲盟留下更多值得回憶的歷史點滴，我們從二〇二一年初開始便以目前仍活耀於國內樂壇的曲盟歷來理事長和重要階段秘書長為對象進行口述史訪談，他們是許博允、温隆信、賴德和、潘皇龍、錢善華、潘世姬和呂文慈七位師長。這其中，許博允、潘皇龍、潘世姬和呂文慈曾經擔任曲盟理事長，温隆信、賴德和與錢善華則分別於許常惠和馬水龍擔任曲盟理事長時以秘書長身分協助會務。和這幾位師長的訪談，除了聆聽他們述說自己的作曲成長歷程和負責會務時的心得，我們同時也請他們回憶當年和許常惠、馬水龍兩位老師學習或共事時，對兩位老師之教學、行誼的回憶，以及他們各自在不同階段對於某些音樂事件、人物和師友的回憶。這幾位師長除了曾經負責曲盟會務，在作曲方面也都有可觀的成績，甚至在不同時期扮演著台灣現代音樂發展的推動者和代表人物，因此，我們的訪談，除了透過這些師長口中理解他們和曲盟的歷史，同時也可從他們的敘述得知台灣現代音樂發展過程中的多重面向和幽微轉折。

二、曲盟中華民國(臺灣)總會與歷任理事長
曲盟中華民國總會成立於一九七四年六月，初任理事長是作曲家和音樂教育家康謳先生，之後由許常惠、馬水龍、許博允、潘世姬、潘皇龍、呂文慈和筆者陸續擔任理事長。茲將曲盟歷屆理事長的任職年份與大事記略作整理如下:
第一屆(一九七四–一九七八)，康謳
*一九七四年成立曲盟中華民國總會，一九七六年於台北舉行亞洲作曲家聯盟第四屆大會。
第二屆(一九七八–一九八〇)，康謳
*一九七九年成立中華民國作曲家協會，成員與曲盟完全相同。
第三屆至第八屆(一九八〇–一九八九，每屆任期不詳)，許常惠
*一九八六年主辦亞洲作曲家聯盟第十一屆大會，温隆信擔任大會祕書長。
第九屆(一九八九–一九九二)，馬水龍
第十屆(一九九二–一九九五)，馬水龍
*一九九四年主辦亞洲作曲家聯盟第十六屆大會，錢善華擔任大會祕書長。
第十一屆(一九九五–一九九八)，許博允
第十二屆(一九九八–二〇〇一)，馬水龍
*一九九八年主辦亞洲作曲家聯盟第十九屆大會暨音樂節，朱宗慶擔任大會祕書長。
第十三屆(二〇〇一–二〇〇四)，馬水龍
第十四屆(二〇〇四–二〇〇七)，潘世姬
*二〇〇五年中華民國作曲家協會更名為臺灣作曲家協會，曲盟中華民國總會更名曲盟臺灣總會。
第十五屆(二〇〇七–二〇一〇)，潘皇龍
第十六屆(二〇一〇–二〇一三)，潘皇龍
*二〇一一年主辦亞洲作曲家聯盟第二十九屆大會暨音樂節，林芳宜擔任大會執行長。
第十七屆(二〇一三–二〇一六)，呂文慈
第十八屆(二〇一六–二〇一九)，呂文慈
*二〇一八年主辦亞洲作曲家聯盟第三十五屆大會暨音樂節。
第十九屆(二〇一九–二〇二二)，連憲升
第二十屆(二〇二二迄今)，連憲升
個人以為曲盟中華民國(臺灣)總會自一九七四年創立以來略可分兩個階段：從一九七四年創立到二〇〇四年潘世姬接掌曲盟理事長以前的三十年是第一階段，在這個階段，曲盟除了曾由康謳擔任第一、二屆理事長，其後基本上是由許常惠老師帶領馬水龍、許博允、温隆信三位師長先後主導會務。許老師和三位師長實際上都參與了一九七三年前後曲盟創立的過程和主要活動，並藉由曲盟中華民國總會的組織與活動，持續領導著台灣的主流作曲界。二〇〇四年由潘世姬接任理事長，開啟了女性作曲家主導會務的先河；其後潘皇龍老師負責會務六年，並於二〇〇七–二〇一〇年間同時擔任現代音樂協會台北分會理事長，二〇一一年在潘皇龍擔任理事長任內舉辦了歷來規模最大的曲盟大會與音樂節。之後，二〇一三年由呂文慈擔任理事長，二〇一九年由個人接任理事長迄今。這將近二十年期間，從潘世姬和呂文慈先後擔任理事長明顯可看出台灣樂壇女性作曲家的崛起；而潘皇龍老師同時兼任曲盟與現代音協理事長，也形成了曲盟與現代音協交融、合流的現象 。再加上許常惠、盧炎、馬水龍等師長先後辭世 ，作曲界老成凋零，中青世代作曲人才輩出，自本世紀初以來曲盟可說是進入了一個新的紀元。

三、許常惠、馬水龍與師友回憶
從以上年表可知，曲盟創立前期主要是由許常惠和馬水龍兩位老師主導會務，因此在訪談許博允、温隆信、賴德和以及錢善華老師時，我們同時也請接受訪談的師長對許常惠和馬水龍兩位曲盟的開創者和奠基者做了一定程度的回憶與敘述。許常惠老師不但是曲盟的開創者，也是許博允先生和許多同世代作曲家的作曲啟蒙老師。有關許常惠老師的事跡與重要性在和許博允、温隆信兩位先生以及潘世姬老師的訪談中敘述較多。馬水龍老師曾任四屆曲盟理事長，期間援引財團法人邱再興文教基金會的資源，以「春秋樂集」名義持續且規律地舉辦會員作品發表音樂會 。馬老師同時是國立藝術學院(今日的台北藝術大學)音樂系的開創者，之後曾經擔任藝術學院院長和校長，在他的理事長任期內曾經兩度舉辦曲盟大會與音樂節。對於馬老師的回憶我們在和賴德和與錢善華兩位老師的訪談中談論較多，除了曲盟會務，兩位老師也分別談到國立藝術學院音樂系的草創經過和北藝大與台師大學風的差異。
除了許常惠和馬水龍兩位老師，在訪談過程中我們也請每位師長回顧在成長過程或音樂生涯中對他們影響較深刻的師長。比方，潘皇龍老師在歐洲求學時，從瑞士茹斯汀基金會的優厚獎學金獲得學習上的莫大助益，以及潘老師在德國先後和拉亨曼、尹伊桑兩位風格迥異的老師學習的經驗，均十分令人動容！在和潘世姬老師訪談時，旅美作曲家周文中先生的身影自然浮現出來，透過潘世姬老師，我們得知許多周文中在他的老師瓦雷茲(E. Varèse，一八八三–一九六五)過世後，對瓦雷茲身後文物保存付出的努力。在和錢善華老師訪談時，錢老師除了談到他當年兩度出國學習，在美國與維也納兩地感受到學習氛圍的差異，我們也談到了音樂學者呂炳川先生，錢老師一直以未能於呂炳川生前與其共赴蘭嶼採集民歌為憾。至於賴德和老師的老友，文化評論家陳忠信 則是我們在訪談時較少觸及的非音樂專業人士，卻是賴老師年輕時在文化視野與音樂知識方面相互啟發的益友。

四、女性作曲家的崛起
在ACL早期，對於ACL的發展與國際交流的推動，菲律賓作曲家卡西拉葛(Lucrecia Roces Kasilag，一九一八–二〇〇八)曾扮演十分重要的角色，而在台灣當代音樂歷史中的早期作曲家則以賴孫德芳女士(一九二〇–二〇〇九)為代表。至二十世紀的最後二十年，由於音樂教育的普及，女性作曲家的崛起可說是臺灣和日本、韓國等東亞國家普遍的現象。自一九九〇年前後，蘇凡凌、潘世姬、應廣儀、呂文慈、蕭慶瑜等作曲家相繼返國任教並積極創作，女性作曲家於臺灣作曲界蔚然已成重要的中堅力量。曲盟自本世紀以來，至今已有潘世姬和呂文慈兩位作曲家擔任理事長，更可看出女性作曲家在台灣作曲界的重要性。潘世姬於一九八八年獲得哥倫比亞大學博士學位，一九八九年返臺擔任國立臺北藝術大學音樂學系教授。她在曲盟理事長任期內，除了持續舉辦會員的作品發表，更致力於曲盟會員資訊和台灣作曲家年鑑的整理，並透過臺加音樂與藝術交流基金會的機制，推動音樂創作與表演人才的培育與國際文化交流。呂文慈為現任中國文化大學西樂系主任，她在擔任曲盟理事長的六年期間，除了悉心維繫曲盟老中青三代會員間熱絡的互動與溫馨情誼，更成功舉辦了二〇一八年於台北舉行的曲盟大會與音樂節。實際上目前曲盟二十位理監事中，女性成員約占三分之二，而目前台師大和北藝大兩校音樂系的作曲老師也是女多於男。除了數量上的優勢，女性作曲家的作品質量普遍也都十分優異。台灣作曲界近二十年來這種陰盛陽衰現象，依個人觀察是一直到近年才略有改善。也就是，目前台灣作曲界，中生代作曲家仍以女性居多，但四十歲以下的年輕作曲家男性比例似乎較以前增加了，箇中緣由，頗耐人尋味。

五、音樂歷程、作品風格與文化認同
由於每一位接受訪談的傳主也都是創作等身的作曲家，我們的訪談自然也觸及他們的創作和作曲的學習歷程，乃至於各自的音樂美學，包括對現代音樂的接受態度和文化認同等議題。從訪談中明顯可看出許博允和温隆信兩位年輕時即已展露才氣的作曲家鮮明的自學風格和非學院的自由作風，他們的音樂知識和文化視野似乎較多源於家庭的薰陶和個人強烈的求知意志，卻未必來自學院體制按部就班的學習。相對來說，潘皇龍和錢善華兩位先生則是在學院裡接受了嚴格的訓練和師長的砥勵，並從出國留學的深刻體驗中脫胎換骨為成熟的作曲家。而兩位先生返國後的工作型態也是教學與創作並重，潘老師除了在作曲教學上成果十分可觀，他在一九八〇年代先後出版的兩本引介二十世紀現代音樂思潮與技法的著作 對台灣作曲界有重大貢獻；而錢老師的創作則融入其長年進行不輟的田野調查，自成獨特的風格。賴德和老師也是年輕時即已在創作上嶄露頭角，由於史惟亮先生委以重任，在省交的工作更讓他接觸了大量的台灣民間和中國傳統音樂，奠定了日後廣闊的音樂視野。至於潘世姬和呂文慈兩位理事長，她們先後於美國哥倫比亞大學和耶魯大學兩所名校完成學業，潘世姬在碩、博士學位修習過程中養成的理論與創作並重的音樂思維以及呂文慈在台灣音樂系所全盛時期的學習轉折和她在曲盟由青澀學子到擔任理事長，推展會務的完整歷程，更讓我們看到了不同時期台灣作曲家養成過程的演變。
至於每位受訪者的作品和創作風格，我們在訪談時只能擇要討論，而每位傳主在訪談和之後的校稿過程中對自己作品的著墨深淺也不盡相同。在這方面，我們尊重每一位老師的意願和敘述風格，並未強行要求每篇訪談在內容與篇幅上的平衡與均等。除此之外，由於五十年來台灣社會經歷了十分劇烈的政治與文化氛圍的轉變，伴隨著每位受訪者多年創作生涯所經歷的國族意識與文化認同的轉折也是我們在訪談時關注的話題之一，這些都有待讀者和作曲同好細心閱讀、領會。我們希望這個訪談結集，除了讓我們從平易近人的口述歷史中深入了解曲盟歷史的點滴，也讓我們從七位作曲家與不同時期的曲盟領航人身上看到豐富多樣的藝術姿態與音樂典範，來激勵我們的作曲志業和生命願景。
連憲升
二〇二二年十月三十一日

◎温隆信
一、 框架內外的音樂學習過程
（一）從臺灣的學院課程到日本遊學的收穫
我的學習過程是比較不一樣的 我從十歲就決定做作曲家。
為了當作曲家，我讀了很多傳記，發現每一位作曲家的語言、人文都很厲害。那應該是要從語言方面去努力，不然你就沒有工具。所以，我基本上十歲以後「人就在國外」了，我這樣講的意思是也就是說，我十歲後就開始進修不同的語言。
因為當時臺灣沒有太多可以學習的書可以讀，頂多只有一兩本中文書籍，那是不可能讓任何人變成作曲家的。所以我在十歲後，開始修英文跟日文，透過收聽短波收音機廣播來自修日文。
學語言是為了讀書，這個語言的學習救了我。有人曾問我，許常惠老師他們有沒有教過我？如果他們都沒有教過我，我為什麼會那些？是國外那些大師把我教會的。我當時所閱讀的書，都是從日本來的，因為我媽媽的同學在「日本交流協會」任職，所以我需要什麼的書，都可以一個禮拜就到。由於日本比我們先進，我大約一九六四年左右便藉日文雜誌（日本當時有兩本雜誌《音樂之友》、《音樂藝術》，每期附有日本現代作曲家的樂譜）接觸到所謂無調性、電子音樂。這樣經歷所造成的落差，使得我在「藝專」時的和聲老師康謳，覺得我寫的和聲跟他的系統完全不一樣；我告訴他：「老師，我是要學作曲，不是學和聲。」他聽了很生氣。畢業的時候的和聲學，我只拿到六十分，差點被當掉。
我在「藝專」的時候，已經有作曲組，學習的東西，我也不知道是什麼方向，就是寫變奏曲、賦格，二聲部、三聲部的Invention創意曲。還好那時有一個美國老師史可培，來到「藝專」教授對位法的課程，待一兩年就走了。再來是蕭而化老師，蕭老師一直強調對位法非常重要，必須把它弄好。後來蕭滋來了，他很厲害，作曲跟理論的底子一流。我跟他學過指揮，他教我指揮不是手怎麼比劃，而是在發譜下來讓我畫弓法、語法、呼吸及表情記號，並解釋給他聽。那時也是僥倖有這些國外的老師給我們很多的衝擊。之後，美國國務院開始派國際級的音樂家來台灣，這對當時我們這些學生來說重要的，影響的不只是在表演上，還有曲子的詮釋等等。…那時「美國新聞處」扮演了一個平臺的角色，會派一些音樂家來如Juilliard Quartet等等。這對我們非常重要，雖然來的時間很短，但是給我們很多新的觀念; 指揮家們來時，就會來帶領我們的樂團，如Cincinnati Symphony Orchestra的指揮、Boston Symphony Orchestra的Dr. Johnson也來過。他們帶來的觀念、樂譜，無形中影響我很多。可以說，我從十歲起，就開始受益於這些來到臺灣的美國資源。
一九六三年，我十九歲，便開始趁寒暑假隻身跑到日本。當然，我一開始誰都不認識，只能先跑到東京上野附近，看能否認識東京藝大的學生。有一天，我看到一位留長頭髮拿著樂譜的男學生，就上前攀談，結果他剛好是個作曲組的學生，也就當時還在唸大學的三枝成彰。我們一起去喝茶，我告訴三枝說，我想要來交朋友或是看能不能認識藝大的老師，他覺得我很有心，就帶我去他老師入野義朗的家上課，座落在品川區。入野看到我，就問我來日本做什麼，知道後我很有心，人還沒畢業、語言還不夠好，就跟我說：「沒關係，你是一個外國人，日本人也不太會把你當成什麼咖，但是你有任何問題都能來找我。」
…認識三枝成彰後，他都會帶我去吉祥寺附近便宜的地方喝酒，也介紹了池邊晉一郎給我認識。一九七四年的曲盟在京都舉辦大會時，身為主辦人入野學生的三枝，就負責演出部分的統籌。當年，我的《作品1974》也獲得演出；在日本雇用演出者演出自己作品的費用，來自於當時東吳大學音樂系主任黃奉儀做生意的先生所提供給我的兩萬五千元贊助，可惜當年的演出沒有錄音下來，這部作品要等到一九八六年才有錄音。幫我演出作品的演奏家中有一位臺灣小提琴家謝中平，他介紹日本打擊樂演奏家北野徹給我（後來我把北野徹介紹到臺灣來教打擊樂）。那一年，我的作品演的非常好，池邊也和我熟了·起來，後來每次去日本，他也會介紹朋友給我，包括後來的武滿徹，他從歐洲回來時，也找我去喝酒。透過這些同輩或老師，我還認識了諸井誠、湯淺讓二、松平賴則，芥川也寸志、團伊玖磨等這些日本的大咖。我在一九七四年京都大會發表的《作品1974》似乎也使得香港的林樂培、韓國李誠載後來反對辦比賽，許老師的建議也未獲通過，因為他們的風格其實都很保守。
池邊晉一郎，跟我是非常好的朋友，他是池內友次郎的學生，我們在東京藝大有過交集。他跟三枝成彰兩個人在那個時代是入野老師的學生，…到現在還和我聯絡的是池邊、三枝等人，我們都是四、五十年的朋友了。我跟日本關係會這麼好是因為我十九歲後日文就很好，讓我可以去國外一個一個地建立關係。後來日本也變成我早期的市場，因為他們的作曲委託費是臺灣的五倍。

二、參加國際比賽的準備到獲獎
（一）一九七二年第一次參賽的自我摸索
參加國際比賽時應該送什麼作品，我是沒有想法的，尤其是七〇年代開始的時代。一九七二年我決定參加「Gaudeamus作曲比賽」，那時我完全不知道全世界的作曲比賽什麼？
我回溯以前所累積的經驗，包括三個契機。首先，我大約從九、十歲便開始接觸各種音樂的樂譜，來自我爸爸的收集。此外，我初中時有大量的軟黑膠唱片進口來台灣，在那之前全部都是硬的黑膠，七八轉。33又1/3，從我初二的時候進來。
第二個機緣，是我十四歲時（一九五八年，約初二），我舅舅帶我去看馬熙臣老師，他是「中國青年管弦樂團」團長，也是小提琴家，後來成為我的小提琴老師之一。舅舅帶我去找馬老師，最主要是因為他有一個樂團，帶我去報名。當年很幸運進入樂團，被排到第二小提琴的最後一個位置，那時的首席是李泰祥。從初二加入這個樂團後，我就知道這裡是我每天應該來的地方，因為這個樂團接受「美國國務院」所謂的「美援」文化補助; 所謂文化補助，就是有波士頓交響樂團、Dr. Johnson送來的樂器之外，還送來非常多的樂譜和總譜，這些被放在樂團的圖書室裡面，公開給大家看。可是在那個年代，總譜是無人問津的，對大家來說，那是天書啊！可是對我來講非常好，很多沒有看過的樂譜，甚至有二十世紀包括Penderecki等人的作品，透過那些作品，我第一次看到空間記譜法，在十四歲的時候。那是天書啊！還有像John Cage的chance happening，electronic，Stockhausen和Boulez的作品等等，那時候我被這些樂譜深深吸引著。所以我每天下課後，就帶著琴到樂團，待到很晚，常常被師母留下來吃飯，那是非常寶貴的一段時間。這些東西我看不懂，去問老師，他們也看不懂，我拿去給成功中學的音樂老師張為民老師看，他也看不懂，就只能自己去研究。
第三個契機，是來自於我十歲學日文所奠定下來的基礎。我的日文，是百分之百的自學，每天早上五點聽兩個小時的NHK廣播，然後才去上學。除了日文，也自修英文，我覺得語言的「自修」經驗，對我都書很有幫助，即使後來讀總譜，就算看不懂，也看，看得懂的地方，就作筆記或繼續找資料。那個年代找資料很困難，不像今天電腦這麼方便。我媽媽看到這個情況，也覺得我應該有一些從日本來的參考資料，所以她的朋友常常會從日本幫我訂一些雜誌，尤其是《音樂藝術》月刊，這是一本專業雜誌，常常刊登日本作曲家的現代音樂作品，附錄有形形色色的作品，現在知名的日本作曲家，都曾經被刊登在這本雜誌上。
另一個比較遠的契機，是在我初中的時候，舅舅曾經給我一部留聲機。這部留聲機，幫我解決非常多的問題，給我一個可以大量聽音樂的條件。…我第一張拿到的唱片是蓋西文的《乞丐與蕩婦》；這種爵士奇特風格的音樂突然進到我的生活裡，而我從小到大都沒有聽過這類型的音樂，跟我爸爸聽的日本流行歌很不一樣，有另一種全新的感受。
…以上這些經驗和契機造就我參加國際比賽的動機拼圖，這些拼圖本身帶給我非常大的想像空間。當時我想要準備比賽，雖然不知道別人的程度如何，但我從日本雜誌附錄或Penderecki作品裡面，發現他們用空間記譜法，我相信這個技法是相當先進的技術。後來Dr. Karkoschka翻譯的《Notation in New Music》出版，也帶給我非常大的參考價值。早期我分析巴爾托克的音樂，到初二時，他四分之三的音樂都在我腦中了。巴爾托克最厲害的就是他對調式的運用、Fibonacci數列、黃金分割比例等等一些數學方面的思考，這些勾起了我的興趣。我開始思考巴爾托克是怎麼作曲的，後來我閱讀一本日本雜誌，提到巴爾托克從學作曲開始、貝多芬後期的弦樂四重奏都沒有離開過他的書桌，這個資訊給我一個非常大的震撼，從此貝多芬後期的弦樂四重奏也從來沒有離開過我的書桌。那時候我的同學都覺得我是個怪物，因為他們沒有看過的總譜，我都背得非常的熟，也看遍樂團館藏的總譜。那個年代，總譜不是這麼好買的，且價錢昂貴！那個一塊錢美金換六十臺幣的時代，誰都買不起。所以我的idea，全部都是拼拼湊湊而來的，也可以說是「酒干倘賣無」，破銅爛鐵組成的，一個山寨版的開始。
…當我要寫《現象二》這個作品時，我在牆上貼滿了紙條，都是有關想法、數學、數據等等。當時我立下一個規矩，用黑色簽字筆直接配器。就是我從第一個音符寫到最後一個音符，中間都不能改，只要改了，就丟掉重寫。在那種條件下，可說是一種非常痛苦的過程，需要高度的集中力、思潮，手跟不上腦袋，讓我非常痛苦。當我想到貝多芬可以從第一個音寫到最後一個音，那我相信自己也可以，支持這我完成。一九七二年參加比賽時寫的《十二生肖》，已經用了一半以上的空間記譜法，就是圖形記譜法。我想試試這種方法是不是符合當時六、七〇年代的風潮，雖然當時是比較幼稚的空間記譜法，我也嘗試了一半。我還用了一個當時比較低俗的民謠做素材。「中山琴」是民國四十、五十年民間流行的一種樂器，像烏克麗麗，是按鍵，而不是吉他型，有撥弦，一按鍵，一撥弦，就會出現和弦。那時民間流行很多，早期臺灣臺北社會風氣不是很好，一堆從那卡西，北投這些風花雪月的場地裡面流傳出來的流行歌。其中有一首歌叫做《我愛我的妹妹》，是從弗利吉安調式開始，mi-la-mi-re-do-re-do-la…，從mi到la，是一個從弗利吉安停在伊奧利安上的音樂，那時我就發現A調式，是一個非常好玩的東西。其實中國民謠、古代的民謠有非常大量調式旋法的東西，尤其是宋朝，白石道人時代有大量這種歌譜。帶給我非常多的啟發。
…一九七二年比完賽後，我並沒有立即回國，而是用身上剩下的錢去歐洲內陸的國家…。…那次歐洲之旅比較有收穫的是，我去了荷蘭中部城市Utrecht的一個很有名的電子音樂中心「Institute of Sonology」。一個朋友 Raxach在那裡做研究員，那是我第一次接觸到電子音樂中心。到了那裡，發現有一大堆機器跟資料是我從沒有看過的，所以我想，等我賺夠錢之後，一定要再回來歐洲大陸。很可惜家裡出了一些事故，我為家背負了四百多萬的債務，暫時無法離開。但是上一次的比賽沒有入圍，在我心中耿耿於懷，所以我又準備了三年，在一九七五年時再參加比賽。那是非常痛苦的三年，一方面要幫家裡還債、一方面要準備比賽，有幸的是，我之前在歐洲收集回來的這些資料，是我準備比賽和日後非常大的養分。

（二）一九七五年第二次比賽的準備和作品
一九七二年之後的三年，我開始苦讀，也進行了非常多實驗性的寫作，慢慢找尋方向，靠近比賽之前，我完成了兩部作品，一部是《現象二》、一部是《作品1974》。《現象一》的發想我覺得是來自巴爾托克寫的《雙鋼琴協奏曲》跟《打擊樂奏鳴曲》兩件有名的作品，是在Fibonacci數列跟黃金比例中打滾為依據，當初許常惠老師曾警告過我，不要去模仿巴爾托克，因為會像他的風格一樣，走不出自己。但我之前有研究過巴爾托克大量的作品，小提琴狂想曲一、二號我都演奏過，對於他的作品有深入了解，即使有了許老師的這個警訊，但是我覺得我可以寫出自己的巴爾托克，，因此我決定《現象一》使用定音鼓，以「定音鼓五重奏」為名。使用所謂的調式跟五度圈，因為對巴爾托克五度圈中心軸原理了解透徹，也就是說，從簡單到複雜的調性中，從乾淨到所謂灰暗顏色這些變化，全部在中心軸理論裡面。而且巴爾托克創作非常多弦樂跟打擊樂的作品，也影響我去完成《現象一》這個作品。
…後來的《現象二》跟《作品1974》也是在準備比賽的氛圍內寫的。事實上，我那個時候比較看好《作品1974》，因為是一個編制非常大的作品，除了大型ensemble之外，還有有五五個女聲，分成三部，以及一大串的打擊樂器。那個年代，打擊樂器還在剛抬頭的階段，我發現打擊樂器的染色作用非常好，家裡很早就有各種打擊樂器，包括四個定音鼓、鐘琴等等，可以實驗出各種聲音，所以後來很多交響樂團都來跟我借樂器，甚至要演奏Mussorgsky的《荒山之月》，也要跟我借管鐘。所以我的山寨版是蠻徹底的，因為我不懂的內容，會買樂器來自己實驗。在此之前，我已知道作品錄音非常重要，一定要接觸電子，不然錄音沒辦法錄得很好，我就偷偷跑去臺大和工專修電子學，這是所有音樂界的人都不知道的事情，我在暗中進行，沒有聲張，成為我身上擁有的一些資源。因此我沒有時間看電影、交女朋友，因為我大部分的時間為了要寫作品都拿來實驗。
《現象二》的構思，和我對東方論「氣」的理解有關。寫過書法，就會知道如果不吐納運步，筆是揮不出去的，行筆到哪，氣就到哪，這是橫膈膜的運用。當初作曲之時，也是根據我對書法的認知所定出的觀念―「氣韻力飛」。
氣的開始，就是一個意念的開始！
那要怎麼形成一個新的東西？萬物隨著呼吸運行。接觸過樂器的人都了解，不只有管樂和聲樂接觸到橫膈膜的運動，學弦樂的人，也要知道怎麼使用橫膈膜的運動。舉個例子，Adagio，你的氣要從哪裡來？從身體論之，我們身體有三條大的管子按三、六、九平均的比例，剛好符合三和弦共鳴的條件，最長、中長、最短，比例就是這樣。之所以能使樂器變得大聲，就是因為身體可以跟樂器產生共鳴，條件就是要懂呼吸法。所以呼吸法對於器樂演奏家是非常重要的!當快速演奏樂器十，橫膈膜是上下移動，慢速，則是橫向移動，所以這十字型的運動都必須要學會。曾經有個玩笑話：娃娃生下來為什麼會哭？因為要先學會吐，然後納。演奏者也是一樣，吸一口一秒鐘的氣，可以支撐九秒到十秒的呼氣，所以當演奏家在演奏很緊急、嚴密、快速、張力很大的作品時，吐氣是必須的。如同寫書法也是，「氣以養骨」，是自古以來中醫學說，氣運好了，骨骼就會健康; 骨好了，經絡就會健康; 經絡好了，五臟六腑就得以被安撫，人就健康了。中國流傳下來的經典，如古典文學等何等重要，「黃帝內經」也是必讀的條件之一，因為需要知道人體的脈絡、用力的方法等等，我甚至去臺大醫院跟那些醫生研究解剖學。也因為我本身是器樂的演奏家，也非常注意身體放鬆，身體要放鬆，就需要有足夠的氣去帶動那些大肌肉。「氣」可說是一件簡單的事：意念隨著呼吸走，能走多遠就走多遠。另一個論點，中國文字跟西方文字、阿拉伯文字最大不同，是中國的文字，是從上往下走，而西方的文字，從左往右走。這點在整個哲學理念上產生大不同的結果，因為中國，求「心」，心往任何方向走，心求到後，人就變大。所以自古中國文人很跩，氣很大。但是西洋就不一樣，他們往右走，就慢慢遠去，從民族性延伸反映對到音樂，形成截然不同的面向，西方的走遠，多有冒險的意思，而東方中國民族，就是凡事求己，內心包容力有多大，藝術就能到什麼程度。

◎連憲升：巴黎索爾邦大學「二十世紀音樂與音樂學」博士，梅湘《我的音樂語言的技
巧》中譯者。曾任中研院臺灣史研究所博士後研究員，2014年出版《音樂的現代性與
抒情性─臺灣視野的當代東亞音樂》(唐山)，其論述廣受海峽兩岸和華語世界肯定。
重要音樂作品有室內樂曲《連雨獨飲》、《難以忍受的單純》、《晨河，這潺潺的溪
水》、合唱曲《風中的微笑》和管絃樂曲《南鯤鯓》、《遊天河》。曾任國立屏東大
學音樂學系系主任，目前為亞洲作曲家聯盟台灣總會暨台灣作曲家協會理事長。

沈雕龍：柏林自由大學音樂學博士，現任職國立清華大學音樂學系助理教授、亞洲作
曲家聯盟台灣總會副秘書長。研究領域包括德語浪漫歌劇、冷戰與音樂、二戰後臺灣
音樂、音樂史書寫理論。曾獲德國學術交流總署獎學金、國科會優秀年輕學者研究計
畫、傑出人才基金會獎助、國藝會獎助、春之清華獎助、E.T.A. Hoffmann Gesellschaft\
獎助。以中文、英文、德文出版學術專書、期刊論文、專書論文、書評之外，也從事
面向社會大眾的文字工作，撰寫超過三十篇對當代音樂表演的中英語樂評。