在全球化浪潮的襲捲下，「跨文化改編」已然成為當代戲曲劇壇的一個演藝焦點。臺灣從「當代傳奇劇場」的《慾望城國》（1986） 開始，揭啟了跨文化改編的序幕。爾後該團歷經《王子復仇記》、《樓蘭女》……，直到具有濃厚吳興國自傳色彩的《李爾在此》，突破「音樂」限制的《等待果 陀》，標榜魔幻大戲的《暴風雨》等，每一部「跨文化改編」的劇作，都在嘗試形塑「新劇種」的可能性。而鍾傳幸導演也有京劇《森林七矮人》、《羅生門》、 《出埃及》、《胭脂虎與獅子狗》……等各種嘗試。近十餘年來，歌仔戲團亦不遑多讓，「洪秀玉」有《聖劍平冤》，「河洛」有《欽差大臣》、《彼岸花》，「唐 美雲」有《梨園天神》，「秀琴」則有《贖罪塔》（即《罪》）……等。就連李寶春也要在今年（2008）底領導「臺北新劇團」演出《弄臣》。明年（2009） 初魏海敏的《歐蘭朵》，與歲末王海玲的《威尼斯商人》，更是讓觀眾引頸企盼，充滿好奇。雖然每一部劇作都有不同的改編策略，也有主創團隊的自我詮釋，但既 然是以「戲曲」（少數以「實驗戲曲」）的樣式呈現，則顯然在文化移轉、文本互涉、人物設定、語言改寫外，還必須面對「戲曲化」、「程式化」的問題。如何運 用、轉化、創發戲曲程式，以凸顯跨文化改編戲曲的優勢，其實非常值得探討。無論從創作或評論的角度來看，跨文化改編戲曲在臺灣所呈現的形式與內容，都有很大的論述空間。對於此一課題的探抉，應有助於當代劇壇思考未來的發展方向。

●戲曲易容術 & 演藝主體性

陳 芳

在全球化(globalization)與現代化(modernization)浪潮襲捲下，具有中國深厚傳統文化藝術底蘊的戲曲，也不得不思考立足於當代劇壇所須應變的策略。在表演形式上，或利用小劇場的實驗特性，或採用蒙太奇(montage)的電影運鏡……；在內容思想上，或以當代意識顛覆傳統思維，或借鑑西方經典(canon)進行跨文化(intercultural)改編……。各式各樣的新創手法，都企圖為戲曲注入活水。於是，如同川劇「變臉」，當代戲曲也因而展現了多元的演藝姿態。
例如京劇《弄臣》，在皮黃旋律上保留威爾第(Giuseppe Verdi, 1813-1901)的名曲《善變的女人》(La donna è mobile)，集中篇幅展現「弄臣」的「丑」戲；《樓蘭女》改編自希臘悲劇家尤力匹底斯(Euripides, ca. 480-408 B.C.) 的《米底亞》(Medea, 431B.C.)，卻有文化轉換與文本結構書寫的變調；「羅伯．威爾森與魏海敏《歐蘭朵》」(Robert Wilson & Hai-Ming Wei--Orlando )，又在極簡意象的空間裡，賦予演員「京劇身體」另類的表演意義；而「豫莎劇」《約／束》則在原著精義與語言對焦上多所琢磨，甚至應邀至英國莎士比亞學會(BSA)第四屆雙年會「在地／全球莎士比亞」(Local/Global Shakespeares)國際研討會中獻演精華版……。京、豫劇的「易容」演出，顯然是臺灣戲曲界2009年的盛事。至於臺灣本土的歌仔戲，也在本有的庶民性格上，極盡所能地跨界拓展。是故本期專題鎖定此類演出，進行深度討論，以期留下歷史現場的一些見證記錄。
但是，萬變不離其宗。一如跨界、跨文化演繹的日本能劇（Noh），無法迴避能劇本身自有的表演模式與傳統，「易容」後的戲曲，也不能脫離戲曲的表演傳統：能劇演員要配戴能面具，從開口、發聲到視線位置等，都受到能面的局限；且登場人物很少，至多2─3人；穿戴「唐織」的服飾，運用竹編的道具，十分靠「心」動，七分靠「身」動，來表演「序、破、急」等五段結構的故事。如是「複式能」（即分二個場景），則後半多以幽靈登場，由追憶過去轉為表述現在。其曲唱、舞蹈、念誦……等，無不充滿象徵、寫意、程式。而「花」（指藝術美）的最高表演境界，自然應是「無心的能樂」──展現「幽玄、空無」之美。
同理，以歌、舞、樂為基礎，由唱、念、做、打等「四功五法」所建構的中國戲曲，如依演唱腔調為基準，則約可分為三百多種（此乃指由真人演出者）。因應不同的劇種特性，亦各有一套既定的文本與演出總譜；舉凡劇本、塑形、表演、語言、音樂、舞美等各個劇場環節，都有對應的程式體系作為制約。不論在「戲曲易容」的演繹中，如何突破程式制約以進行表演的轉化創新，戲曲語言與戲曲身段所象徵的符碼意涵，都是跨界、跨文化所必須正視的課題。否則，劇場固然可以出現許多奇特的作品，製造豐富的劇評話題，卻可能缺乏戲曲表演原有的功力與魅力。
當代莎士比亞研究學者Dennis Kennedy曾經指出：現在是一個「文化旅行」（traveling cultures）的時代，亞洲劇場的跨文化表演莎劇作品，已經更加「反映自我」（self-reflexive）、「意識自我」（self-conscious）。由此看來，跨文化改編與演繹的重點，並不在於是否貼近原著；而在於改編與演繹後的作品，究竟在立足自身文化傳統中時，展現了什麼樣的構思和創意。或許，當代戲曲創作亦應審慎省思自身的「演藝主體性」，嘗試運用傳統表演的優勢，以開啟跨界、跨文化的互動空間。如此，才符合戲曲「易容」的初衷與目的吧。

本文節錄自《劇場事8—戲曲易容術專題》 59頁、60、61、62頁
戲曲與莎士比亞之間的約與束

文/彭鏡禧
豫莎劇《約/束》共同編劇
臺灣大學戲劇學系與外國語文學系特聘教授


莎士比亞是公認的戲劇大家，各個時代各個地區以不同形式演繹他的劇作。從力求忠實的文本翻譯，到改頭換面的戲文挪用，形成演繹莎劇光譜的兩極，光耀奪目。以種種傳統中國戲曲改編莎士比亞的例子很多，各自企圖掙脫語言、文化換易過程中無可避免的約束，尋求開創戲曲的新領域。《約/束》的企圖也是如此。

由於傳統戲曲許多表演程式需要花費較多的時間，改編莎劇為豫劇的第一個問題就是：要刪掉多少？莎劇《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）原作的演出約為三小時；若是保留全劇，則即使有兩倍的時間也不足以完整演出豫劇版。而既然大幅的刪減是必要的，接下來的問題便是：要刪掉哪些情節、人物、對白？這就牽涉到改編者對原作的體會以及對豫劇的認識。

從情節來說，《威尼斯商人》這齣戲鋪陳的故事主要有三：（1）巴薩紐（Bassanio）向波黠（Portia）求愛，引出以金、銀、鉛三個匣子選婿的方式；（2）猶太人夏洛（Shylock）和威尼斯商人（基督徒）安東尼（Antonio）所訂的一磅肉契約；（3）波黠因巴薩紐把戒指給了「他人」而生氣，造成戒指風波。

這三條線索互相連結，也挑明了這齣戲最重要的主題──契約與束縛。這原是一體的兩面：契約既是為了保障簽約雙方的權益，自然同時也對雙方帶來束縛，甚至極大的風險。

首先，以匣子選婿的方式，乃是波黠父親生前的遺命。像是契約一樣，這份遺囑束縛了波黠。她哀怨地嘆道：

我既不能選擇我喜歡的，也不能拒絕我不喜歡的：活生生一個女孩兒的意志就這樣給死翹翹父親的遺矚抑制了。

然而這個條件關係到她能否承襲偌大的遺產，波黠也就不得不接受了。選婿的結果以喜劇結束，固然遂了波黠的心願；然而，一翻兩瞪眼的抉擇，其中風險雖然未必會釀成命案，卻也可能造成終身遺憾。

再來是這齣戲裡最嚴厲的人肉契約──安東尼向夏洛無息借了三千塊金幣，約定三個月內歸還，否則要以自身的一磅肉抵償。夏洛說這是個好心的玩笑契約，為的是

想跟您交個朋友，博取您的愛，
忘記您對我做過的羞辱污衊，

安東尼也承認這對他有利：「猶太人要變基督徒了，他越來越好心。」於是他自恃財力雄厚，認為沒有風險，便不顧巴薩紐的警告而簽下了這個約。

最後，當巴薩紐選中了正確的匣子，成為波黠夫婿的時候，他接受了波黠的定情戒指，以及連帶的約定：

　　波黠：　……我連這戒指一併交出；
　　　　　　要是您把他捨棄、遺失、或送人，
　　　　　　那就預告您的礙情破產，
　　　　　　我可就有機會來責怪您。
　　巴薩紐：　　　　……這戒指若是
　　　　　　離開這手指，我的命也會離開這世界：
　　　　　　那時候啊，儘管說巴薩紐死了！
（3.2.171-74；183-85）

這個戒指代表巴薩紐得償心中所願：娶了家大業大、美貌、品德高尚的波黠，今後他的奢華生活毋須仰賴借貸。這樣看來波黠似乎「獻上」自己所有一切，實則她藉著這個戒指也同時牢牢套住了巴薩紐──他必須嚴肅看待婚姻；違約的風險是很大的。

正因為契約在這齣戲的關鍵地位，改編的時候，首要考量便是保持這三條線索，凸顯契約與束縛互為表裡的關係。那麼，要刪除哪些呢？

第一，原劇裏波黠對她看不上眼的追求者著實有一番嘲諷，選金選銀的場景也如實演出。改編時濃縮了這部分。
第二，原劇另有夏洛女兒潔西卡（Jessica）盜取父親財寶，與安東尼的朋友基督徒羅仁佐（Lorenzo）私奔的故事。改編時刪了這部分；夏洛請同鄉杜保（Tubal）追蹤潔西卡的情節自然也就不存在了。
第三，即使保留的情節，文字上也有不同幅度的縮減，以便容納傳統的唱詞。
第四，其他次要角色，如藍四籮（Lancelot）和他的父親。

然而《威尼斯商人》不僅僅以「約/束」討論親子、朋友、夫妻的關係，也透過夏洛與安東尼的仇恨深究種族、宗教、經濟利益的衝突。特別是種族與宗教問題，至今猶紛擾不休。經過上個世紀納粹對猶太人的大屠殺（the holocaust）之後，夏洛的「受害者」形象更為凸顯。由於宗教問題在傳統中國沒有那麼嚴重，改編只著墨於種族歧視或偏見──這在高喊族群平等的今日臺灣，仍然值得深思的議題。

改編本劇時，留意的還有幾項。

一是文字。莎士比亞的劇本，多半採用現成的材料，鮮少「創作」。能夠成為經典，原因之一在於他巧妙的文字。他真正是可上可下之才；對白放在角色的口裡，無不恰當。許多文字遊戲更是令人讚嘆。改編時，在文字上特別留心。不得不刪除的部分，用對應的傳統詞曲來替代。

二是劇中角色的詮釋。近年來有些舞台及電影演出把安東尼和巴薩紐的情誼演繹為同性戀。這在原劇裡雖然沒有明說，卻有若干暗示。最重要的，還是現代文化對同性戀的開放態度使然。改編設法保持原作的曖昧。

又如傳統上認為波黠是個聰明機智、見義勇為的俠女，以女扮男裝的方式，進入法庭，擊敗邪惡的夏洛（因為他的確要置安東尼於死）。然而，波黠在法庭親見自己新婚夫婿巴薩紐和安東尼的親愛到超乎夫妻關係的程度──就算是男性情誼（male bonding）吧──難道沒有戒心？2001年，Trevor Nunn導演的版本，有驚人的突破：他細膩地顯示，波黠原本有意借夏洛之刀除掉安東尼。改編本採用這一觀點，但是作了不同的處理：正當夏洛持刀正欲刺下之際，安排停格、中場休息，藉此提醒觀眾思考波黠在這千鈞一髮時刻的心理狀態。[按：在英國莎士比亞學會2009年雙年會的節本演出及臺北首演，導演呂柏伸以不同方式表現波黠的心理變化。](未完)

【撰稿作者】
石光生、羅基敏、蘇子中、謝鴻文、薛 西、彭鏡禧、陳 芳、呂柏伸、林娟妃、陳 芳、侯雲舒、劉美芳、高維泓。

【出版社簡介】
台南人劇團

台灣藝文媒體界譽為現代戲劇模範生的台南人劇團，甫於2007年剛轉大人，自1998年起，更連年榮獲文建會「優秀扶植團隊」補助，且評鑑成績名列前茅，並數次奪得第一名的殊榮。

近年來在現任藝術總監呂柏伸的帶領下，大力推動「西方經典劇作台語翻譯演出」、「莎士比亞不插電」及「新劇展─尋找劇作家的台南人劇團」等演出計劃，不僅展現台灣在跨文化劇場的高度創意與實踐精神，同時，也積極引介當代台灣年輕劇作家的作品。近期作品，如《閹雞》、《利西翠妲》、《馬克白》、《終局》等，大多為國家戲劇院所委託製作或是榮獲國家文化藝術基金會的專案補助，作品的主要特色通常就是以創新實驗的手法，高度展現舞台表演的「劇場性」，著實為國內外觀眾提供新穎獨特的觀戲經驗。

除演出製作外，台南人更是投注許多心力進行戲劇教育的推廣工作，除了不定期為社區民眾舉辦戲劇工作坊之外，也於每年夏天開辦「演員夏日學校」，提供本地演員進修充電的管道。此外，自1999年創辦的「青年劇場培訓計劃」，至今已開辦11屆，這項計劃滿足許多南台灣青年學子想要接觸戲劇、學習表演的渴望和熱情。

近年三項重要活動:
《閹雞》：國家戲劇院委託製作，以作為「2008藝像台灣」系列演出重點節目，亦是本團首次於國家戲劇院大廳演出。
《莎士比亞不插電3─馬克白》：於2007年法國亞維儂外為藝術節演出23場次，並榮獲第6屆台新藝術獎表演藝術類年度十大節目。
《利西翠妲》：榮獲國藝會「第1屆表演藝術追求卓越專案補助」，於台南億載金城古蹟演出四場，被譽為古蹟環境劇場的最佳作品之一。

【主編簡介】
⊙陳　芳／主編

臺大中文系所學士、碩士、輔大中文所博士。現任臺灣師範大學國文學系所專任教授，中華戲劇學會常務理事，斐陶斐學術榮譽學會（The Phi Tau Phi Scholastic Honor Society）會員。曾多次獲國科會補助，赴中國大陸進行田調、研究工作，並擔任教育部、國科會、陸委會、國光劇團、臺灣豫劇團等審查委員或評鑑委員。著有《花部與雅部》、《清代戲曲研究五題》、《乾隆時期北京劇壇研究》、《清初雜劇研究》、《晚清古典戲劇的歷史意義》、《戲曲概說》等學術專著，編著《臺灣豫劇五十年圖志》、《臺灣傳統戲曲．豫劇》等專書，另有〈演繹莎劇的崑劇《血手記》〉、〈跨文化改編的「務頭」：以「莎戲曲」為例〉等多篇論文散見於臺海兩岸學術期刊。