傳承與開創，從臺灣到亞太 —亞洲作曲家聯盟口述史訪談集

◎推薦序—黃冠閔
聲音多樣性中的風格化

音樂是在時間序列上的展開，但不是任何一種時間序列展開都有意義；通過人聲吟唱、樂器演奏製造出有意義的聲音，採用簡單的或是複雜的組織方式啟動一連串的聲音，則是人類文化表現中核心的一環。音樂如同語言、詩或繪畫、造型都傳遞了意義的表達，它既是極為個人的，也是集體的，具有共通性的溝通特質，同時跨越了時代，塑造文化群體的集體記憶。音樂的溝通跨越個人、時代、種族，但也經常被個人、疆域、時代所限制。有音樂上的相互了解，就也會有音樂上的互不理解、乃至誤解。在音樂上促成相互理解，乃是文化溝通的一個重要基礎。然而，音樂透過演奏、吟唱、聆聽、現場的參與，展現的是聲音層面的身體感官、情感表現，十分不同於語言陳述、概念推演的理解方式，呈現了感性的層面。即使在感性層面上，聽覺作用也不同於視覺的感覺介入。因此，音樂的獨特性便在這種感性基礎上擴大了「理解」作用，感性溝通是人類社群互動上具有核心地位，在理性溝通的範圍外有更觸及基本存在處境的滲透力；相對地，感性上「不理解」的阻礙上也標示了人生觀、宇宙觀、文化觀上產生差異的界限。
當代音樂的作曲活動則有一極為理性的基礎，透過精細的音列分析，以數學、物理計算的程序來探索音響現象的各種表現及其界限。從作曲的角度來思考音樂活動，當代音樂更像是連結理性和感性的特殊綜合，藉著音色的安排重新測試聲音世界的合理性，探索音列組合的諸多可能性，也挑戰著聆聽者對聲音序列的期待、感性需求。
「亞洲作曲家聯盟」是在二十世紀特殊歷史條件下產生的，它帶有當代音樂的前衛特性，又結合了民族音樂的地方性感性品味，展現一個特殊視角下的國際性。臺灣作曲家參與「曲盟」的不同時代經歷也交織著二十世紀後半葉以降至今的臺灣歷史條件，這一種歷史斷片是一個特殊的取樣，但也反映著多層次的美學撞擊。以口述史的方式呈現，在現身說法的形式上呈現出言說跟肉身處境的種種複雜層次，使得閱讀者很快地進入一種圈內人的氛圍。雖然，從外表看來，這是一個機構的歷史回顧，但讀者不必關心編年史的流水帳、大事史的事件構造、重要人物的性格癖好，而是沈浸在口述者視角下的氤氳調性之中。
作曲家的口述材料無疑是一種特殊檔案，因為，作曲家有兩種層次的作品，一是出自其手的總譜，這是書寫系統的作品，以記號的方式流傳於世而被「閱讀」，二是根據曲譜而安排的演出，這是聲音系統的作品，以現場表演、錄音再現而被「聆聽」；然而，作曲家的口述既不是專門針對作品的剖析、註解，也不是創作歷程的再現，它作為第一手口語紀錄，是在特定題目（曲盟）、特定回憶機制下的個人特徵標籤，如同腳踏車輪輻一般，散開而連結到諸多不在場的其他人。由於個人經歷是獨特的、無法重複的，當讀者讀到各種奇異的歷史軌跡時，正同時被捲入作曲家的個性、人格存在之中。
不可忽略的是，在作曲的世界性上，連結到學院的當代音樂創作時，新的音樂概念、新的譜曲方法不斷地在曲盟發展歷程中被標示著，每一個個別作曲家的艱辛歷程都是一種朝向新領域開拓的生命嘗試。個人史鑲嵌在群體史之中，臺灣五十年來政治經濟的歷史階段，也都具體展現在口述的刻畫之中。以台灣如此的蕞爾小島，面對繁複豐沛的音樂思潮，進而找到獨特的聲音探索及表現，每個時刻都有不小的挑戰。但重點是，在政治經濟的歷史條件下，領略這些作曲家的作品及經歷解說，必須同時回到最基本的音樂構成條件上，音樂的美學意義如何更新並啟迪不同的世代。這就是在世界性之外的另一種亞洲性的條件，至少，是在臺灣地理條件下的亞洲性，也可說是獨特的在地性。在地性不僅僅在臺灣的中國傳統樂器、南北管、戲曲、原住民民族音樂，也可對比於日本能樂、印尼甘美朗音樂、印度西塔琴、韓國、菲律賓等多元的差異。以民族音樂為基底，追求具有代表性的聲響，但又在世界性的引導下，尋找新音樂的尖端品味，在地性和世界性兩者間的拉扯是心中耳朵的迴盪盤旋，也是靈魂的拷問。這不是調性或無調性之間的選擇題，而是在構成的歷程中逐漸探索成形的聲響音色世界觀。每一個風格的形成也就是這種世界觀的呈現，極為個人風格的探尋也會是非常開闊的世界經驗。
閱讀《傳承與開創，從臺灣到亞太》這本曲盟口述歷史，我是以圈外人、外行人的角色來欣賞，始終好奇於作曲家所揭露的具體感性經驗。作曲家在公共領域的事務參與穿插入作品的生產歷程之中，既是公共的、也是私人的，而又是如何地是音樂的？我從聲音現象的角度切入觀察時，發現到作曲的跨域特徵，跨越單一在地的局限性、連結多重的在地性，更具體地融入多種聲響樂器，製造大跨度的音色差異。作曲家尋找音樂中的溫暖，身處於世間中的多重聲囂，體驗到各種人格身影交疊、人際關係交錯。不過，在各種不同的敘事軸線之外，還有一條條的聲音線隱沒其中，作為更大的、更深遠的背景。除了將這份口述史視為歷史回顧，我也會關注美學特色、風格的獨特性，但也被引導到音樂的感性理解上。作曲家們提出問題的方式極為不同，透過音樂的感性材料啟動身體經驗的介入，嘗試撼動人們聆聽聲響音色時的意義結構。也許正是這種風格化的作用穿梭在時代之中、在個人的身影之中。


黃冠閔
中央研究院中國文哲研究所 研究員
二〇二三年二月二十三日

◎推薦序—翁誌聰

個人有幸獲得曲盟中華民國(臺灣)總會現任理事長連憲升教授邀請，為二〇二三年曲盟成立五十周年所籌畫出版口述歷史專書《傳承與開創》為文申賀，相信專書的出版，不只是曲盟「面對過去、迎向未來」的創新開端，更是具有劃時代、跨世代的不凡意義，期待更多關於曲盟的史料資產甚至是攸關臺灣音樂發展的重要寶藏，都得以持續更深入更全面的挖掘與整理。曲盟五十周年口述歷史專書的出版，個人能夠參與其中，深感與有榮焉，一來，是因為個人公職生涯曾服務於臺灣音樂館六年有餘，訪談人物大多與我都有公務上的互動，甚至因而建立深厚情誼，臺灣音樂館有些業務推動也多仰仗曲盟襄助排解。再者，我也曾擔任中華民國(臺灣)口述歷史學會第二任理事長，即便卸任多年，得有機會推廣口述歷史，自當盡己所能。據連理事長所言，自二〇二一年初便開始系統性訪談，進行曲盟五十周年口述歷史出版計畫，以目前仍活耀於國內樂壇的曲盟歷來理事長和重要階段秘書長為對象進行口述史訪談，包括許博允、温隆信、賴德和、潘皇龍、錢善華、潘世姬和呂文慈七位師長。就我瞭解，連理事長是我這些年接觸音樂界中，少數兼具音樂創作與行政幹才的佼佼者，在諸多曲盟先進打下的基礎上，推動曲盟會務多所建樹。
半世紀以來，曲盟從創會至今，致力將臺灣作曲家與音樂家推向國際舞臺，以及凝聚國際音樂文化交流，有輝煌的成果與貢獻。近20萬字的訪談初稿，有幸先睹為快，感受不同受訪者從自己親身參與曲盟工作經歷，或者貼近許常惠、馬水龍老師處事甚至國際交流的第一手觀察，提出個人觀點，並搭配珍貴圖文照片，內容非常豐富精彩，其中有不少歷史過往，現今年輕世代已罕為知悉，甚至可說是樂壇秘辛。感佩連理事長及沈雕龍博士以近二年時間訪問、整理這些前輩口述及資料，有些訪談內容，細細研讀皆能還原曲盟發起緣由與發展脈絡以及相關人事物，有些甚至是過去未曾留下文獻的第一手資料，可信的，都是珍貴的臺灣音樂發展歷程紀錄，諸如許常惠老師之所以會發起不同音樂組織的背後原因；曲盟各國重要領袖與政府之間互動甚至兩岸關係的時代轉折；潘世姬老師憶往跟隨許常惠老師與周文中老師的互動，細膩生動溫馨讀者猶如身處其境；賴德和老師提及當年向日葵成員在劉德義老師家與黃友棣論戰的往事；錢善華老師對於曲盟從創立至今的觀察等等。有疑處，也可進一步交叉查證當事人的說法或參佐相關資料。
本書彌足珍貴之處以及價值所在，乃從橫跨各世代參與曲盟的代表人物口述中，交織譜寫半世紀以來曲盟重要的人事物。有人從還原歷史角度，剖析年會活動背後深層意義，甚至為他人抱屈講述自己的貼近瞭解，有人提及音樂家彼此之間不為人知情誼，有人願意親自分析自己作品，提供研究者及演奏家詮釋參考，有人分享臺灣音樂環境的變化觀察，有人評析音樂才華不必然等同音樂成就的因素等等，這些都彌足珍貴，可供後繼者對於相關議題，更深入的探究。此外，受訪者口述提及的、幾乎已被淡忘的音樂前輩，例如賴孫德芳(創作《海上進行曲》等中華民國軍歌)、鄧昌國、李哲洋、林道生、陳懋良、蕭滋等人，撫今追昔，都不禁讓人勾起回憶，尋思他們在臺灣音樂史發展中篳路藍縷的貢獻，以及感受到這些前輩的真誠與熱情。誠如沈雕龍博士於本書導讀所述，「大膽追問了許多作品表面之外的人間生命情景……捕捉受訪者對曲盟投射出的、甚至反射到自身的各種期許和情感。」、「許多不為人知的私領域，其實扭轉了一個人在公領域為人知的成就與形象。從這個角度來看，口述史其實可以讓我們意識到（就算還看不清）表面之外更多的幽微因果關係。」。
最後，提出以下幾點淺見或感言，謹供各界參考。
訪談中提及的延平南路實踐堂、信義路國際學舍等當年藝文展演空間，於今已然消失，似也呼應臺北市藝文、音樂發展紋理的進展與變化(政府資源投注興設兩廳院、士林臺北藝術中心、臺灣戲曲中心、臺北流行音樂中心……)，藝文場域生態失衡，此消彼長，箇中原因為何？這是非常值得探究的現象。
口述歷史彌足珍貴，往往可以補足文獻史料的缺漏，尤其是紀錄年事已高的受訪者，更需要跟時間賽跑，今日不做明日後悔，但也要注意相關人事物若只剩在世者的口述，而無旁證，有些過於吹噓，言過其實或者自相矛盾，則會流於自我吹捧，也恐會誤導讀者，「有聞」是否「必錄」，如何取捨，仍有賴專業判斷。或者出於口述者記憶有誤，某些訪談若較偏負面或與事實有所出入，其指涉相關人員若仍在世，也可能會引起不必要風波，拿捏不可不慎。
訪談紀錄中，屢屢看到不同受訪者回憶往事，提及有些事有些創舉，無論資源多寡，成敗關鍵往往在於在人，亦即「成事在人，不成也是人」。其中，有受訪者提及臺灣音樂中心此議題，這讓我也不禁深有所感，竊佔篇幅贅詞數語，我在臺灣音樂館服務多年期間，剛好是鄭麗君部長大力倡議重建臺灣藝術史，其中音樂史部分，很大的企圖是規劃成立國家級臺灣音樂中心，希將長年委身在傳藝中心的臺灣音樂館獨立擴編，並選址在板橋新板特區籌建，音樂界熱心人士也極力奔走。很可惜，過程中牽涉整併的機關首長或關鍵人物，每有不同想法，未有共識、自需磨合，磨合日久、日久生變，隨著蘇內閣鄭部長請辭，功敗垂成……，這也是我深深引以為憾，也期待好事多磨，國家級的臺灣音樂中心終能成立。

翁誌聰
二〇二三年三月於國家圖書館
【作者序】
◎出版前言—連憲升

一、出版緣起
亞洲作曲家聯盟(Asian Composers League，簡稱ACL，中文簡稱「曲盟」)的成立最初是由於許常惠老師於一九六七年十二月十五日在菲律賓大學與菲律賓作曲家交流，之後又於一九七一年九月二十一日和馬水龍、許博允、温隆信三人在東京岩波會館舉行的「中日現代音樂交換演奏會」與日本作曲界交流，兩次的交流經驗讓他強烈感受到亞洲作曲家需要一個彼此溝通、交流音樂理念的平台和機制。一九七一年十二月，許老師得到藝術經紀人鍋島吉郎支持，邀請了香港林聲翕和日本入野義朗兩位教授，在台北召開籌備會議。經由他們的努力，亞洲作曲家聯盟終於在一九七三年於香港成立並舉行第一屆大會。翌年六月，曲盟中華民國總會也隨之成立。
二〇二三年曲盟成立將屆五十周年，為了緬懷與感念曲盟成立與發展過程中為這個協會貢獻心力的師長，並為曲盟留下更多值得回憶的歷史點滴，我們從二〇二一年初開始便以目前仍活耀於國內樂壇的曲盟歷來理事長和重要階段秘書長為對象進行口述史訪談，他們是許博允、温隆信、賴德和、潘皇龍、錢善華、潘世姬和呂文慈七位師長。這其中，許博允、潘皇龍、潘世姬和呂文慈曾經擔任曲盟理事長，温隆信、賴德和與錢善華則分別於許常惠和馬水龍擔任曲盟理事長時以秘書長身分協助會務。和這幾位師長的訪談，除了聆聽他們述說自己的作曲成長歷程和負責會務時的心得，我們同時也請他們回憶當年和許常惠、馬水龍兩位老師學習或共事時，對兩位老師之教學、行誼的回憶，以及他們各自在不同階段對於某些音樂事件、人物和師友的回憶。這幾位師長除了曾經負責曲盟會務，在作曲方面也都有可觀的成績，甚至在不同時期扮演著台灣現代音樂發展的推動者和代表人物，因此，我們的訪談，除了透過這些師長口中理解他們和曲盟的歷史，同時也可從他們的敘述得知台灣現代音樂發展過程中的多重面向和幽微轉折。

二、曲盟中華民國(臺灣)總會與歷任理事長
曲盟中華民國總會成立於一九七四年六月，初任理事長是作曲家和音樂教育家康謳先生，之後由許常惠、馬水龍、許博允、潘世姬、潘皇龍、呂文慈和筆者陸續擔任理事長。茲將曲盟歷屆理事長的任職年份與大事記略作整理如下:
第一屆(一九七四–一九七八)，康謳
*一九七四年成立曲盟中華民國總會，一九七六年於台北舉行亞洲作曲家聯盟第四屆大會。
第二屆(一九七八–一九八〇)，康謳
*一九七九年成立中華民國作曲家協會，成員與曲盟完全相同。
第三屆至第八屆(一九八〇–一九八九，每屆任期不詳)，許常惠
*一九八六年主辦亞洲作曲家聯盟第十一屆大會，温隆信擔任大會祕書長。
第九屆(一九八九–一九九二)，馬水龍
第十屆(一九九二–一九九五)，馬水龍
*一九九四年主辦亞洲作曲家聯盟第十六屆大會，錢善華擔任大會祕書長。
第十一屆(一九九五–一九九八)，許博允
第十二屆(一九九八–二〇〇一)，馬水龍
*一九九八年主辦亞洲作曲家聯盟第十九屆大會暨音樂節，朱宗慶擔任大會祕書長。
第十三屆(二〇〇一–二〇〇四)，馬水龍
第十四屆(二〇〇四–二〇〇七)，潘世姬
*二〇〇五年中華民國作曲家協會更名為臺灣作曲家協會，曲盟中華民國總會更名曲盟臺灣總會。
第十五屆(二〇〇七–二〇一〇)，潘皇龍
第十六屆(二〇一〇–二〇一三)，潘皇龍
*二〇一一年主辦亞洲作曲家聯盟第二十九屆大會暨音樂節，林芳宜擔任大會執行長。
第十七屆(二〇一三–二〇一六)，呂文慈
第十八屆(二〇一六–二〇一九)，呂文慈
*二〇一八年主辦亞洲作曲家聯盟第三十五屆大會暨音樂節。
第十九屆(二〇一九–二〇二二)，連憲升
第二十屆(二〇二二迄今)，連憲升
個人以為曲盟中華民國(臺灣)總會自一九七四年創立以來略可分兩個階段：從一九七四年創立到二〇〇四年潘世姬接掌曲盟理事長以前的三十年是第一階段，在這個階段，曲盟除了曾由康謳擔任第一、二屆理事長，其後基本上是由許常惠老師帶領馬水龍、許博允、温隆信三位師長先後主導會務。許老師和三位師長實際上都參與了一九七三年前後曲盟創立的過程和主要活動，並藉由曲盟中華民國總會的組織與活動，持續領導著台灣的主流作曲界。二〇〇四年由潘世姬接任理事長，開啟了女性作曲家主導會務的先河；其後潘皇龍老師負責會務六年，並於二〇〇七–二〇一〇年間同時擔任現代音樂協會台北分會理事長，二〇一一年在潘皇龍擔任理事長任內舉辦了歷來規模最大的曲盟大會與音樂節。之後，二〇一三年由呂文慈擔任理事長，二〇一九年由個人接任理事長迄今。這將近二十年期間，從潘世姬和呂文慈先後擔任理事長明顯可看出台灣樂壇女性作曲家的崛起；而潘皇龍老師同時兼任曲盟與現代音協理事長，也形成了曲盟與現代音協交融、合流的現象 。再加上許常惠、盧炎、馬水龍等師長先後辭世 ，作曲界老成凋零，中青世代作曲人才輩出，自本世紀初以來曲盟可說是進入了一個新的紀元。

三、許常惠、馬水龍與師友回憶
從以上年表可知，曲盟創立前期主要是由許常惠和馬水龍兩位老師主導會務，因此在訪談許博允、温隆信、賴德和以及錢善華老師時，我們同時也請接受訪談的師長對許常惠和馬水龍兩位曲盟的開創者和奠基者做了一定程度的回憶與敘述。許常惠老師不但是曲盟的開創者，也是許博允先生和許多同世代作曲家的作曲啟蒙老師。有關許常惠老師的事跡與重要性在和許博允、温隆信兩位先生以及潘世姬老師的訪談中敘述較多。馬水龍老師曾任四屆曲盟理事長，期間援引財團法人邱再興文教基金會的資源，以「春秋樂集」名義持續且規律地舉辦會員作品發表音樂會 。馬老師同時是國立藝術學院(今日的台北藝術大學)音樂系的開創者，之後曾經擔任藝術學院院長和校長，在他的理事長任期內曾經兩度舉辦曲盟大會與音樂節。對於馬老師的回憶我們在和賴德和與錢善華兩位老師的訪談中談論較多，除了曲盟會務，兩位老師也分別談到國立藝術學院音樂系的草創經過和北藝大與台師大學風的差異。
除了許常惠和馬水龍兩位老師，在訪談過程中我們也請每位師長回顧在成長過程或音樂生涯中對他們影響較深刻的師長。比方，潘皇龍老師在歐洲求學時，從瑞士茹斯汀基金會的優厚獎學金獲得學習上的莫大助益，以及潘老師在德國先後和拉亨曼、尹伊桑兩位風格迥異的老師學習的經驗，均十分令人動容！在和潘世姬老師訪談時，旅美作曲家周文中先生的身影自然浮現出來，透過潘世姬老師，我們得知許多周文中在他的老師瓦雷茲(E. Varèse，一八八三–一九六五)過世後，對瓦雷茲身後文物保存付出的努力。在和錢善華老師訪談時，錢老師除了談到他當年兩度出國學習，在美國與維也納兩地感受到學習氛圍的差異，我們也談到了音樂學者呂炳川先生，錢老師一直以未能於呂炳川生前與其共赴蘭嶼採集民歌為憾。至於賴德和老師的老友，文化評論家陳忠信 則是我們在訪談時較少觸及的非音樂專業人士，卻是賴老師年輕時在文化視野與音樂知識方面相互啟發的益友。

四、女性作曲家的崛起
在ACL早期，對於ACL的發展與國際交流的推動，菲律賓作曲家卡西拉葛(Lucrecia Roces Kasilag，一九一八–二〇〇八)曾扮演十分重要的角色，而在台灣當代音樂歷史中的早期作曲家則以賴孫德芳女士(一九二〇–二〇〇九)為代表。至二十世紀的最後二十年，由於音樂教育的普及，女性作曲家的崛起可說是臺灣和日本、韓國等東亞國家普遍的現象。自一九九〇年前後，蘇凡凌、潘世姬、應廣儀、呂文慈、蕭慶瑜等作曲家相繼返國任教並積極創作，女性作曲家於臺灣作曲界蔚然已成重要的中堅力量。曲盟自本世紀以來，至今已有潘世姬和呂文慈兩位作曲家擔任理事長，更可看出女性作曲家在台灣作曲界的重要性。潘世姬於一九八八年獲得哥倫比亞大學博士學位，一九八九年返臺擔任國立臺北藝術大學音樂學系教授。她在曲盟理事長任期內，除了持續舉辦會員的作品發表，更致力於曲盟會員資訊和台灣作曲家年鑑的整理，並透過臺加音樂與藝術交流基金會的機制，推動音樂創作與表演人才的培育與國際文化交流。呂文慈為現任中國文化大學西樂系主任，她在擔任曲盟理事長的六年期間，除了悉心維繫曲盟老中青三代會員間熱絡的互動與溫馨情誼，更成功舉辦了二〇一八年於台北舉行的曲盟大會與音樂節。實際上目前曲盟二十位理監事中，女性成員約占三分之二，而目前台師大和北藝大兩校音樂系的作曲老師也是女多於男。除了數量上的優勢，女性作曲家的作品質量普遍也都十分優異。台灣作曲界近二十年來這種陰盛陽衰現象，依個人觀察是一直到近年才略有改善。也就是，目前台灣作曲界，中生代作曲家仍以女性居多，但四十歲以下的年輕作曲家男性比例似乎較以前增加了，箇中緣由，頗耐人尋味。

五、音樂歷程、作品風格與文化認同
由於每一位接受訪談的傳主也都是創作等身的作曲家，我們的訪談自然也觸及他們的創作和作曲的學習歷程，乃至於各自的音樂美學，包括對現代音樂的接受態度和文化認同等議題。從訪談中明顯可看出許博允和温隆信兩位年輕時即已展露才氣的作曲家鮮明的自學風格和非學院的自由作風，他們的音樂知識和文化視野似乎較多源於家庭的薰陶和個人強烈的求知意志，卻未必來自學院體制按部就班的學習。相對來說，潘皇龍和錢善華兩位先生則是在學院裡接受了嚴格的訓練和師長的砥勵，並從出國留學的深刻體驗中脫胎換骨為成熟的作曲家。而兩位先生返國後的工作型態也是教學與創作並重，潘老師除了在作曲教學上成果十分可觀，他在一九八〇年代先後出版的兩本引介二十世紀現代音樂思潮與技法的著作 對台灣作曲界有重大貢獻；而錢老師的創作則融入其長年進行不輟的田野調查，自成獨特的風格。賴德和老師也是年輕時即已在創作上嶄露頭角，由於史惟亮先生委以重任，在省交的工作更讓他接觸了大量的台灣民間和中國傳統音樂，奠定了日後廣闊的音樂視野。至於潘世姬和呂文慈兩位理事長，她們先後於美國哥倫比亞大學和耶魯大學兩所名校完成學業，潘世姬在碩、博士學位修習過程中養成的理論與創作並重的音樂思維以及呂文慈在台灣音樂系所全盛時期的學習轉折和她在曲盟由青澀學子到擔任理事長，推展會務的完整歷程，更讓我們看到了不同時期台灣作曲家養成過程的演變。
至於每位受訪者的作品和創作風格，我們在訪談時只能擇要討論，而每位傳主在訪談和之後的校稿過程中對自己作品的著墨深淺也不盡相同。在這方面，我們尊重每一位老師的意願和敘述風格，並未強行要求每篇訪談在內容與篇幅上的平衡與均等。除此之外，由於五十年來台灣社會經歷了十分劇烈的政治與文化氛圍的轉變，伴隨著每位受訪者多年創作生涯所經歷的國族意識與文化認同的轉折也是我們在訪談時關注的話題之一，這些都有待讀者和作曲同好細心閱讀、領會。我們希望這個訪談結集，除了讓我們從平易近人的口述歷史中深入了解曲盟歷史的點滴，也讓我們從七位作曲家與不同時期的曲盟領航人身上看到豐富多樣的藝術姿態與音樂典範，來激勵我們的作曲志業和生命願景。
連憲升
二〇二二年十月三十一日

連憲升：
巴黎索爾邦大學「二十世紀音樂與音樂學」博士，梅湘《我的音樂語言的技巧》中譯者。曾任中研院臺灣史研究所博士後研究員，2014年出版《音樂的現代性與抒情性─臺灣視野的當代東亞音樂》(唐山)，其論述廣受海峽兩岸和華語世界肯定。
重要音樂作品有室內樂曲《連雨獨飲》、《難以忍受的單純》、《晨河，這潺潺的溪水》、合唱曲《風中的微笑》和管絃樂曲《南鯤鯓》、《遊天河》。曾任國立屏東大學音樂學系系主任，目前為亞洲作曲家聯盟台灣總會暨台灣作曲家協會理事長。
沈雕龍：
柏林自由大學音樂學博士，現任職國立清華大學音樂學系助理教授、亞洲作曲家聯盟台灣總會副秘書長。研究領域包括德語浪漫歌劇、冷戰與音樂、二戰後臺灣音樂、音樂史書寫理論。曾獲德國學術交流總署獎學金、國科會優秀年輕學者研究計畫、傑出人才基金會獎助、國藝會獎助、春之清華獎助、E.T.A. Hoffmann Gesellschaft\獎助。以中文、英文、德文出版學術專書、期刊論文、專書論文、書評之外，也從事
面向社會大眾的文字工作，撰寫超過三十篇對當代音樂表演的中英語樂評。